“境界”说作为王国维文艺美学理论的一个重要命题，向来受到学界的重视。然而，因王国维本人并未对“境界”内涵作一明晰界定或详细阐释；同时，即使在提出“境界”说的名着《人间词话》中，“境界”一词在不同的语境中也有不同的表义，从而导致众多论者因未细致考查，误将“境界”、“意境”混为一谈。

　　1945年，刘任萍在《人间世》第17期发表了《境界论及其称谓来源》一文，提出“‘境界’之含义，实合‘意’与‘境’二者而成”[1]，首开将王国维“境界”解释为“意境”之滥觞。此后，众多论者，如林雨华、张文勋、佛雏等，均将王国维的“境界”解释成“意境”，甚至干脆等同于“意境”。北京大学李铎博士在其于2004年出版的《中国古代文论教程》一书中也提到：多数论者认为“由于托名樊志厚的《人间词乙稿序》中多次使用‘意境’这一术语，而且其‘意境’之所指亦近于《人间词话》中的境界，因而视‘意境’等同于‘境界’”[2]。但我们必须注意的是，用“意境”解释王国维的“境界”，虽在一定范围内可以行得通，但终归只能适用于摘章寻句的解释，只要通观《人间词话》全书，即可发现其局促与片面。

　　一、“境界”与“意境”有各自的内涵

　　多数论者大抵从《人间词话》第六则“境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”一句，得到“境界”“实合‘意’与‘境’二者而成”、即是“意境”的结论。然而他们忽略了重要的一点，那就是王国维虽对“境界”的内涵未作详细阐释，却通过《人间词话》中对各家词作的品评，隐约地表出了其实义，并将“境界”作为评价词的艺术美的基本原则(“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”—《人间词话》第一则)；同时，王国维以品评各家词作来暗表“境界”之内涵，是通过《人间词话》这一整部论着来达成的，如言“太白纯以气象胜”、“飞卿之词‘深美闳约’”、“李重光之词，神秀也”、“词人者，不失其赤子之心者也”、白石“惜不于意境上用力”、“读东坡、稼轩词，须观其雅量高致”等语中的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”等命题，实际上均为“境界”的表象。如何探究“境界”的实质内涵，一方面要整体把握王国维的文艺美学观以及《人间词话》的综合表述，“以意逆志”探寻真义；另一方面，须从“意境”与“境界”的不同语源、各自的内涵以及之间的关联、区别入手。

　　(一)“意境”的语源及内涵

　　“意境”首见于题名为王昌龄的《诗格》[3]。李铎博士认为，“‘意境’不是连绵字，‘意’与‘境’是可以分训的”，“王昌龄的‘意’指向‘心’，‘境’则更多的是‘物境’”，“当‘意境’以并列结构的语义出现时，其所指也非常明了，即是‘情’与‘景’的合一。”[4]这一论述是正确且精辟的。“意境”作为“情”与“景”的合一，向来得到中国文论的认可并传承。王国维在1907年托名樊志厚所作的《人间词乙稿序》中，也将“意境”看成是“意”(情)“境”(景)合一。他写道：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境；而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废。文学之工不工，亦视其意境之有无与其深浅而已。”指出了“意境”不仅是“意”与“境”的合一，而且“意”与“境”是不可分割的，真正的“意境”是达到了“意境两忘，物我一体”的交融。

　　林雨华在其《也谈王国维“境界”说》一文中，虽错误地把王国维的“境界”等同于“意境”，但其对“意境”内涵的分析，是比较中肯恰当的。他论道：“可以说，‘意境’或‘境界’，是艺术形象及其艺术环境在读者心中所引起的共鸣作用；‘意境’或‘境界’又是读者艺术欣赏时的心理状态。”[5]之所以说该论述比较中肯，符合“意境”真义，是因为在其他人纷纷忽略文学形象产生的关键——读者这一维，而仅仅从作者创造的角度阐述“意境”内涵时(如“意境”真仅产生于作者，那么为何古今作品被评为真有“意境”的少之又少，即使已有“意境”审美自觉的王国维的词作，也非特有多少真正有“意境”的作品)，他明晰地提出了上述观点，无疑是非常可贵的。众所周知，从发生论的角度来看，文学形象的产生，离不开宇宙、作者、作品和读者这四个要素，而最重要的，只有形象与读者这两个要素。正如赵炎秋在其《论文学形象意义的产生》一文中所指出的那样：“从来源上讲，这四个要素中的每一个都对文学形象的意义做出了贡献，但就意义的产生过程来看，起主要作用的则只有文学作品(也即文学形象)和读者两个要素。这是因为，宇宙和作者(融入作品中的作者思想感情)等是流动的，体现在文学形象中的宇宙和作者的思想感情最终还得通过形象本身来把握。”[6]

　　据此，笔者认为“意境”的内涵，实质上是指“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”例如我们读“大漠孤烟直，长河落日圆”时，能不计身处南疆或北国，头脑中立即浮现千里戈壁或黄沙、一道孤烟、如练长河、金黄落日的画面，内心体验到一种“宏壮”的意象；而读“明月松间照，清泉石上流”时，即使身处闹市，头脑中也能浮现静谧的松林上有如水的月光照耀、凿凿石上有潺潺清泉流泻的“优美”意象。

　　(二)“境界”的语源及内涵

　　1、“境界”的语源。

　　当前论者多认为王国维所“拈出”的“境界”一词是借用了佛经中的概念。实际上，在佛学东渐之前，“境界”已作为连绵字而被周、秦人所使用。正如李铎博士所证，在《列子?周穆王》中即有“西极之南隅有国焉，不知境界之所接，名古莽之国”之句，《后汉书?仲长统传》中有“当更置其境界，使远者不过二百里”之句，《三国志?吴书?陆逊传》中也有“又诸将备守各有境界。”[7]但当时的“境界”仅指“土地的界限”，与《现代汉语词典》对“境界”的第一种解释相同。佛学东渐以后，译经者将梵语“Visaya”译为“境界”，使“境界”内涵有所拓展，有了“自家势力所及之境土”、“我得之果报界域”，以及所见之物、视野(如《五灯会元》卷六中“问：‘和尚自住此山，有何境界’？师曰：‘丫角女子白头丝’)，乃至个人的感受能力之所及、或精神上所能达到的境地(如《五灯会元》卷四中“曰：‘华严云：菩萨摩诃萨以无碍无智慧，信一切世间境界，是如来境界。’”)。发展到后来，本不关情感的“境界”，取代了佛经中的“景象”的意义，而且还与“情”联系起来。[8]如布颜图《书画心学问答》中即有“情景者，境界也”之谓。

　　2、王国维的“境界”。

　　对于提出“境界”说，王国维自己是沾沾自喜的。他在《人间词话》第九则写道：“但沧浪所谓‘兴趣’，阮亭所谓‘神韵’，犹不过道其本来面目，不若鄙人拈出‘境界’二字，为探其本也”(此语也可反映在王国维的心中，“意境”与“境界”是不同的，王国维于1907年作《人间词乙稿序》，曾就“意境”以及其内涵、作用，花大笔墨作了阐释与标榜，时隔仅一年，何须另“拈出”新语以“境界”论词？)。

　　李铎博士认为：“王国维选用‘境界’这一连绵字是为了使这一概念更准确、更具体。”[9]然而如前所述，王国维在《人间词话》中并没有对“境界”的内涵作详细阐释，故而，探究“境界”实质内涵，还得从对王国维文艺美学观以及《人间词话》整体观照得来。

　　(1)王国维的文艺美学观。王国维的文艺美学观深受叔本华的影响。叔本华的一生，所主张的是“唯意志论”和人生悲观、虚无。基于此，他认为艺术是人生暂时解脱痛苦的方式，人通过审美，可暂时泯灭意志，得到暂时的“休息”。王国维的文艺美学观打着叔本华的深深烙印。他在《红楼梦评论》一文中写道：“呜呼！宇宙一生活之欲而已。而此生活之欲之罪过，即以生活之苦罚之：此宇宙之永远的正义也……美术之务，在描写人生之苦痛，与其解脱之道，而使吾侪冯生之徒，于此桎梏之世界中，离此生活之欲之争斗，而得其暂时之平和，此一切美术之目的也。”可以说，“王国维对艺术的认识是基于人生是痛苦的，艺术可使人暂时‘休息’的基础上的。”王国维强调“境界”是“须臾之物”(见《人间词话附录》第一六则)，正是肯定“境界”可使人暂时“休息”和“平和”，是美的重要形式和审美标准。

　　(2)王国维所谓的“境界”。1)“境界”在《人间词话》中的表述。王国维在《人间词话》及删稿、附录(以通行本为准，有将《人间词话》分为正稿、未刊稿、删稿、附录的)中多次提及“境界”。虽有时作“层次”解(如“古今之成大事业、大学问者，必经过三种境界”《人间词话》第二六则)，有时作“景”、“象”解(如“一切境界，无不为诗人所设”《人间词话附录》第十六则)，然而更多的作“审美尺度”和“审美形象”解。《人间词话》第一则云：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句”，开宗明义地将有无“境界”作为词作审美尺度；第二则指出“境界”有“造境”，有“写境”，且“造境”、“写境”是理想(即浪漫主义)与写实(即现实主义)“二派之所由分”；第四则继而将“无我之境”释为“优美”，“有我之境”释为“宏壮”，即指出“境界”是美的形式与审美形象；第六则又谓“故能写真景物、真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”，指出“境界”源于现实，是对现实世界的反映；第七则以实例表述“境界”的生成，“红杏枝头春意闹，着一‘闹’字而境界全出”，“云破月来花弄影，着一‘弄’字而境界全出矣。”因十则以后，均为以“境界”为尺度品评各家词作，故而第七则乃解读“境界”的重要“文眼”。李铎博士认为，“为什么着一‘闹’字境界便能全出呢？我们试着把‘闹’字换作别的字，如‘出’‘足’‘溢’‘现’‘多’……只会觉得眼前有红杏而无别的东西，它显得单调、呆板，调动不起来我们的情趣。惟有这‘闹’字才能把春天的景象‘全部呈现给了人的意识’，使全句乃至全篇所描绘的景象在瞬间占据了我们的意识。花弄影的‘弄’字也有同样的作用……”，[10]比较完备地说出了“境界”的功用，即“境界”能使人产生共鸣和得到强烈地审美享受。2)“境界”有多种表象。如前所述，王国维在《人间词话》中提出的“气象”、“深美闳约”、“神秀”、“赤子之心”、“意境”、“雅量”，均为“境界”在不同语境中的表象；同时，“气质”、“神韵”(“言气质，言神韵，不如言境界。有境界，本也，气质、神韵，末也，有境界而二者随矣。”—《人间词话删稿》第一三则)、“章法”(稼轩《贺新郎》送茂嘉十二弟“章法绝妙，且语语有境界”—《人间词话删稿》第一六则)、“风骨”(“文文山词，风骨甚高，亦有境界……亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也”—《人间词话删稿》第三一则)、“气格”(“唐人作诗，正以风调高古为主，虽意远语疏，皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎”—《人间词话删稿》第三三则)“内美”(“然词乃抒情之作，故尤重内美”—《人间词话删稿》第四八则)也均是“境界”内涵的组成因素。3)“境界”是典雅的“美”。“境界”可分为“优美”与“宏壮”，是“美”，这一点在《人间词话》中有明语，但王国维还主张，“境界”是“典雅”的美，一切“病态美”和流俗的，均不能纳入“境界”范畴。其在《人间词话删稿》第四九则写道：“诗人视一切外物，皆游戏之材料也。然其游戏，则以热心为之。故诙谐与严重二性质，亦不可缺一也。”从古典美学的角度来看，“诙谐”虽是一种低度美，然并非流俗，尤不失其典正，所以王国维依然肯定了“诙谐”作为“美”的地位与作用；但他对写了“奶奶兰心蕙性”的柳永、写了“偶赋凌云偶倦飞”一诗的龚自珍则十分厌恶，批道：“屯田轻薄子”、“龚定庵……其人之凉薄无行，跃然纸墨间”(见《人间词话删稿》第四二、四三则)。与此相反的是，他对“高格”、“风骨”等却十分推崇。如前所述他对文天祥、刘伯温“风骨甚高，亦有境界”的评价即是——实际上，从艺术的角度来看，文天祥、刘伯温作品的艺术成就未必比柳永、龚自珍高，甚至文天祥、刘伯温在文学史上的地位与影响远不及柳永、龚自珍，那么为何文天祥、刘伯温“亦有境界”，而柳永、龚自珍却挨臭批？其原因就在于王国维认为“境界”是典雅的美。正如陈鸿祥在其《人间词话人间词注评》一文中所论那样：“他将人格置于境界之首……风骨即由‘文格’所表现的人格，惟‘人格’与‘文格’统一，才能称得上‘有境界。’”[11]湖南师范大学毛宣国教授也说：“王国维明确地把人格置于创作之首，认为‘无高尚伟大之人格，而有高尚伟大文学者，殆未之有也。’”[12]据此，我们就明白了王国维为什么将“人格”、“文格”也看成有无“境界”的标准，正是因为“境界”是一种典雅的美，所以必须排斥病态、流俗的美，以至于在《人间词话删稿》第三七则中，他不禁大声疾呼：“故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。”4)“境界”的实质内涵。早在1934年，李长之在《文学季刊》(创刊号)上发表《王国维文艺批评着作批判》一文，将“境界”解释为“作品中的世界”，[13]是颇近“境界”说真义的，惜后来论者动辄言“境界”为“意境”，终成南辕北辙。北京大学的李铎博士虽然清晰地认识到“境界”“就是艺术之本，就是艺术美本身”、“是一种审美形式”；但因其并未认识到“意境”与“境界”的区别，最后将“境界”定义为“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。[14]——这其实恰好是对“意境”的绝佳定义，却不能恰当定义“境界”。之所以这么说，关键在于到底是什么才是“在审美观照的瞬间占据并充满了人的意识的审美形式”。王国维在托名樊志厚作的《人间词乙稿序》一文中，称“意境”不仅是“意境两浑”，而且是“意境两忘，物我一体”，即指出“意境”是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’(即瞬间占据并充满了人的意识)同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式。”而其在《人间词话删稿》第一六则中对“境界”的描述(虽着墨不多，但也甚为明了)则为：“夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物。惟诗人能以此须臾之物，镌诸不朽之文字，使读者自得之。遂觉诗人之言，字字为我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大诗人之秘妙也。”——这段话至少表出了三层意思，实际上就是王国维对“境界”的内涵作的基本解释：其一，“境界”是美的形式(境界为“须臾之物”，能使人得以暂时的“休息”)；其二，“境界”能表人“欲言”而“不能言”，能引起读者深切地共鸣；其三，“境界”是“呈于吾心”，“见于外物”的，是能让读者得到审美快乐的审美形式。细品词义，我们可以发现，“境界”没有“瞬间占据并充满了人的意识”的功效，它的力量要低一些，仅是给予读者以审美享受、并能引起读者的共鸣。

　　据此，笔者认为：如果说“意境”是“意境两忘，物我一体”的话，那么“境界”就是“呈于吾心，见与外物，”是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式。”

　　二、“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的最高形式

　　如前所述，意境是“意境两忘，物我一体”的“极至”的美，是“情景交融、在审美观照的瞬时占据并充满了人的意识，使人‘忘我’同时又结合自身生活与所认识的世界，全身心投入到审美快乐的审美形式”；“境界”是“呈于吾心，见于外物”的美，是“呈现于作品之中的、能引起读者深切共鸣的典型审美形式，”且有“气象”、“格调”、“神韵”、“风骨”等多种表象。比较而言，“意境”要比“境界”高妙，但却产生于“境界”。王国维在《人间词话》第四二则写道：“古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终落第二手。”以往论者多认为此处“意境”是“境界”的笔误，如王文生在《古代文学理论研究丛刊》上发表的《王国维的文学思想初探》一文中论道：“他显然是想在传统的‘意境’之外，另立新说，因而提出‘境界’。然而，在他心目中还不能把‘境界’和‘意境’明确地分别开来。如他在《人间词话》里有意统一使用‘境界’这个概念时，还不经心地用了‘意境’的概念，就看出了这种迹象。”[15]且不说像王国维这样严肃的学者会不会如此地“不经心”，也不说“境界”是不是传统的概念(本文对“境界”语源的探究，已证明“境界”是个传统“概念”)以及王国维是否真还不能把‘境界’‘意境’明确地分别开来(如前所论，王国维将“意境”释为“意境两忘，物我一体”，将“境界”释为“呈于吾心”，“见于外物”，实际上已对“意境”、“境界”的区分有着深刻地认识)，毋庸否认的是，既然“格调”本来就是“境界”之一，是“境界”的表象，而“意境”也是“境界”之一，王国维何必要姜夔于“境界”之中再寻“境界”？合理的解释必然是：在王国维的心目中，“境界”是“意境”的基础，“意境”是“境界”的高级或者最高形式。有了“格调”，虽然已经具备了“境界美”，但“意境美”才是最高的美；故姜夔虽格调最高，仍“终落第二手”。