刘斯奋与其作品《万岳朝宗》

　　150年国画变革三大误区

　　近百年主动积极向西方学习，尤其是引进和推行西方教育方法和体系的结果，的确彻底地打破中国文化的原有格局，改变了许多传统的观念，极大地开阔中国人的视野，也丰富了中国文化的内涵。且不谈大的方面，就拿绘画来说，一个明显的积极成果是，中国传统的绘画不注重对人体结构、比例的深入研究，因此怎样把人“画准”，一直是困扰中国画家的一个难题，以至在很长的时间内抑制了人物画的发展；自从引入西方解剖和写生技法后，中国画家对于人物的把握能力大为提高，中国画中的人物画创作也因之出现空前繁荣的局面。山水画也同样，清代开始，在“四王”的笼罩下，山水画坛一味拟古摹古，陈陈相因，萎靡不振，后来借鉴西方绘画重视写生、表现现实生活和对体面把握的方式，因而从创作观念到表现技法都催生了种种变革，使中国山水画面目为之一新。这些都是应该肯定的。但是另一方面，由于当时受到亡国灭种危机的刺激，变革的浪潮变得越来越猛烈而且急进，尤其是发展到对自身的文化的传统也丧失了信心，认为一无是处之后，这种变革便不可避免地陷入了误区。

　　这个误区，在中国画范围来看，一言以蔽之，就是弃己之长，用己之短。这主要表现在以下三点——

　　1、弃线条造型之长，用体面造型之短。从绘画发展的历史来看，一种绘画的发生，其特征的形成，与所使用的工具、媒材有密切关系。在中国，绘画和书法用的是同一种基本材料，那就是圆锥形的毛笔、宣纸或绢，再加上松烟墨。这种共同的工具导致了中国绘画与书法息息相关，都是以线见长。这根线，固然能够勾画形体，但又超越于形体。因为作为物象轮廓的那根所谓“线”，其实是不存在的，它只是人的主观感觉，因此与真实存在的“体”和“面”比较，它与人的心灵、情绪的联系更加直接。加上中国式的圆锥形毛笔与世界上其它的笔相比，表现力强大得多，也丰富得多。同样是一笔划出来的线，但是中国毛笔通过轻重徐疾、抑扬顿挫的运用，就能把书写者的个性、气质、修养、性别以及喜怒哀乐的情绪传达出来，引发读者的共鸣。但是，近百年引入西方观念，使中国画转为追求用“面”和“体”去造型，结果，线条的运用被严重的弱化，甚至被抛弃。无疑，无论是线还是体、面都是造型的手段。只不过，受工具和用材特性所限，中国画的画家无论如何努力，也绝不可能做到用油彩和棉布作画的西洋画家那样，把体和面画得那般逼真、具体和丰富。弃长用短的结果，只能使中国画降格为西洋画的笨拙学徒。

　　2、弃以简驭繁之长，用以繁显微之短。以简驭繁是中国人把握世界的方式，用简单办法来把握繁复的世界，这是中国文化的精华所在。就绘画来说，中国画强调用线造型固然是典型的以简驭繁做法，另外用色也是以简驭繁。中国画讲究墨分五彩，用墨这种单一的颜色去表现丰富的色彩；又如浅绛山水，用最简单的赭石和花青两种颜色，一个暖色调一个冷色调就解决了问题。其实，用简的方式表现事物，并不比用繁复的方式容易。因为这要求简而不空，无能生有。作品的形式是简单概括的，但是内涵却是丰富饱满的。欣赏这类作品，需要读者有更活跃的想象补充能力、更主动的参与精神。这是中国人对艺术的一种可贵感悟。相反，通过巨细无遗、纤毫毕现式的繁复深入来再现客观物象，绝不是中国画的长处。仅仅是光与色的精细微妙变化，中国画的材料就永远无法追步西洋油画。盲目模仿的结果，同样只能使中国画降格为西洋画的笨拙学徒。

　　3、弃形而上的写意之长，用形而下的写实之短。古代有相当长一段时间里，中国画家也是追求尽可能真实地再现客观事物的。不过，由于工具媒材的局限，即使像宋代院体画那样刻意求真，这个目标也始终未能达到。因此很早就发展出写意的一路。而且通过不断探索，创造出了一种与写实绘画完全不同的表现方式和风格，从形而下的具象把握，转向形而上的抽象表现。到了文人画时代，变本加厉，甚至把形体和笔墨两者的主次关系颠倒过来。形体再现不再是主要的，笔墨内部的节奏才是重要的。比如徐渭、八大山人笔下的花鸟，可以说彻底脱离了写实。他们是借助鸟和花的形体来表现笔墨的情绪。就像中国书法以正楷为标准，但写到行书，间架结构已经发生了相当变化，到草书就更是完全变了形。这类完全凭借主观感觉和笔墨的节奏来抒发情感的大写意画风，应当说是中国首先创造的。它所达到的审美高度丝毫也不低于西洋的写实作品。况且即使在西方，十九世纪末叶在欧洲发端的印象派绘画，虽然从科学的角度探索光色的变幻，但在绘写的技法上却追求一种写意式的朦胧气象，也曾经成为一种时尚和潮流。

　　综上所述，以线造型、以简驭繁和侧重写意，这三个特点实际上相互联系，密不可分，共同构成了中国画的重要传统，形成了中国画独特的面目。它曾经在世界画坛占有备受尊敬的一席，并对东方乃至西方的美术产生过广泛影响。但是近百年来，这个传统却被我们自动放弃了。而放弃了自身的传统，也就失去了个性。但对于艺术来说，个性就是生命，就是价值。是赢得别人尊重的首要条件。

　　『空前繁荣』背后的危机

　　纵观当前中国美术的现状，可以用“空前繁荣”四个字概括。随着近三十年国家政治趋于稳定、经济迅速发展，社会日渐太平，以及艺术市场的不断发育，在美术界，不管是从事创作人员的众多，还是举办展览之频密，都是前所未有的，而且还在逐年增多。另外，每年美术院校招生都是门庭若市。至于各地画廊也如雨后春笋，遍地涌现。然而，如果光是满足于这样一种状况，我认为是远远不够的。事实上，随着中华民族的全面复兴，包括美术在内的中国的艺术，正在面临一个严肃而迫切的课题。这就是我们拿出什么成果去面对当今世界？怎样才能在世界美术的殿堂中重新获得受到尊重的一席？怎样做才能像我们杰出的祖先曾经做到的那样，在世界上引领潮流？这绝不是参与一些联谊性质的展览，或者跟着某些时髦流派后面摇旗呐喊一通，就能做得到的。关起门来自我陶醉，则只会贻误时机。必须勇敢地面对现实，真正拿出让全世界惊异、着迷、服气的作品来。

　　如果不盲目地自满于眼前的“空前繁荣”，如果将中国画的现状放在世界美术发展的大格局中去审视的话，就会发现，两者其实存在相当大的反差。这种反差就表现在：外部世界在不断突破，不断发展；而我们却进退失据，故步自封。事实上，回顾人类艺术发展的历史，可以发现有一条脉络越到后来越变得清楚，这就是艺术个性的不断解放。中国早在汉代后期开始，就逐步形成儒、释、道三家共存的局面，思想的束缚远比西方中世纪来得宽松，因此中国的美术很早就呈现出一种多元而相容的状态，这无疑是中国美术的一个十分值得重视的可贵传统。但自从百多年前引进西方的一套早期的学院教育方法之后，这个传统反而中断了。由于种种原因，固然没有跟着西方继续演变下去，但也没有从老祖宗的成功经验中获取灵感。于是，“前不着村，后不着店”的结果便是故步自封，停滞不前。应当说，当前美术界，事实上存在着一个异常强固的审美模式，这就是西方早期美术教育规定的那一套标准。一幅作品怎样才算完整、充分、深入，等等，都按这套标准判定。展览、评奖也都是这套标准。这套行之多年的标准固然有其存在的依据和价值，其作用也不容抹杀。问题在于它正越来越趋于权威化、绝对化、固定化，成为至高无上的惟一的标准，这就颇值得担忧了。因为一种显而易见的局面就是：尽管这些年各种美术展览办得热火朝天，数不胜数，但创作模式都大同小异，很多综合展览的作品看上去如出一人之手；即便有一些在画法上似乎拉开了距离，但其精神实质仍旧是相同的，并无多少差别。反之，那些不符合这个标准的，取径不同、追求有异的创作则被视为另类，得不到关注和重视。虽然有关部门这些年不断提倡，但百花齐放、百家争鸣的局面在美术界内部并没有真正形成。

　　近百年中国画竭力追随仿效西洋画去“写实”，去表现体、面和光、色。自己觉得大有长进，甚至以为前无古人。但是在西方人眼里，始终就只是“不到位”的素描、速写或者水彩，无论如何也难以让他们信服。即使近三十年，有一批画家受西方当代艺术的浪潮的刺激，试图追随接轨，热衷于所谓现代水墨。但由于脱离自身的传统和中国的实际，只能流于肤浅的模仿，在国际艺术界中同样形成不了气候。这也说明，尾随别人，我们永远是学生，而且还是不合格的学生。而作为一个甘于继续充当别人的附庸和分支的画种，得不到承认和尊重，乃是必然的结果。

　　那么，中国画怎样才能有尊严地面对世界？重新确立其地位？这无疑是一个大问题，要靠有心之人和有识之士共同努力。不过很重要的一点，就是首先要认真总结近百年变革的经验和教训。不能再妄自菲薄，盲目唯西方的马首是瞻，继续充当西方文化的附庸。而是要回归与重振中国艺术自身的“道统”。重新发挥中国画以线造型、以简驭繁和侧重写意三大优长，沿着弘扬民族文化的独特个性的方向去寻求突破。

　　中国传统的审美理想就是中庸之道，是含蓄、内敛、不走极端，认为过犹不及；就是所谓温柔敦厚、怨而不怒、哀而不伤的诗教。例如写诗，中国传统观念认为，太愤怒或太悲伤时都不适宜做诗。因为会“失之大怒其辞燥”，而悲伤过度，则会撕心裂肺，写出来的诗都不会好。所以主张“长歌当哭，要在痛定之后”。又如绘画，在中国传统中，有很多东西是不入画的。如死亡、战乱、灾祸，杀人、流血都不画。因为人类社会或大自然的这些极端的、非正常表现，都不符合中国文化的重视现世生存的情结以及“和为贵”的中庸之道。这与以执着的宗教信仰为基础的西方文化有很大不同，西方艺术以激情之极度发挥，揭示之穷尽形相，表现之繁复淋漓为最高境界。西方主张愤怒出诗人。画画也是无所顾忌，战争、死亡、流血、砍头、解剖，这些揭示人类“原罪”及其救赎的事物，全都可以入画。这是两种截然不同的审美理想。我认为中国画——其它艺术品种也同样，应当始终守住自身的传统理想，从而在艺术表现上显得别具襟怀，大异其趣。才能真正使对方自觉不能，自叹不如，也才会在世界范围内赢得应有的尊重和地位。