《天工开物》插图

　　“新工匠时代”概念正在热起来。何谓“工匠”？“工匠”就是“手工业者”，是以手工劳作为基本方式的劳动者。

　　人类最初的手工劳作，应该是制作采集工具(如砍砸器、刮削器等)和狩猎工具(如猎网、弓箭等)；畜牧业和农耕时代开始以后，手工劳作的主要制成品应该是畜牧和农业工具(如鞭杆、系绳，木犁、镰刀等)。与此同时，工匠们还承担了日常生活用品(如蒸煮器、盛水器等)，战争武器(如棍棒、长槊等)，祭祀礼器(如豆盘、铜鼎等)的制作。

　　采集工具、狩猎工具、畜牧与农业工具、日常生活用品和祭祀礼器之外，工匠还有一项意义非凡的制作：艺术饰品(如佩玉、颈环等)。

　　上述分类，或有重叠，如日常生活用品与艺术饰品，往往合二为一。史前壁画，事实上也是一种生活场域中的艺术饰品。此外还有更多充满艺术情调的陶塑等等，也是生活与艺术融合的结晶。祭祀礼器与艺术饰品，也往往合一，譬如玉器、青铜器等等。

　　工匠们殚心竭虑、精益求精的技艺，主要体现在艺术饰品的制作上。艺术，与所有的制作都有联系。它集中体现了人类不同族群文化的技术思想、审美理念和信仰本质。现代人说到“工匠精神”“手工精神”，主要就是指大工业时代之前，工匠们制作艺术和艺术饰品的“精神”。

　　与各种制作一样，艺术饰品的制作，史前期即已经开始。最初应该是部落成员的“兼职工匠”制作。但按照“社会分工”原理，技艺精湛且最具创意的优秀工匠应该有理由分化出来，形成独立方向的“工种”。现在比较有把握知道的是，农耕时代开始后，具有艺术家气质的工匠很可能已经独立。

　　旧石器时代的工匠制作，大多为木、石制品。木制品比较简单，弯断一颗树枝，就可以成为棍棒，细小一点的短棍儿，略加刮削，就可以成为筷子，等等。麻烦的是石制品。

　　工匠们一般会选择合适大小且质地坚硬的石料来制作需要的用品。第一道工序，需要设法使较大石块破裂。工匠们的初级破石方法是“碰砧”。选择较大的石块或岩石作为石砧(其作用相当于工业时代的“机床”)，用小块石料向石砧碰击，掉落的石片，根据其形状，即可成为继续加工的“砍砸器”、“刮削器”、“雕刻器”等。

　　继续加工，方法较多，摔击、锤击，还有各种打击，目的是使石料出现期待中的形制。这种旧石器时代的二次加工，其完型过程，不仅需要逼近预先设计的样子，甚至在“匠心独运”中，还令产品获得了审美效果，也即艺术性。这是“合目的性”(康德语)原理讲述的美学。据此，可以知道，新石器乃至于后世出现的种种“工匠精神”，都可以将史前石器制作的二次加工视为逻辑起点。由于趁手工具的缺乏，旧石器时代的人类先祖，最早的工匠艺术家，制作一把石镰(一侧穿孔，用于安装木柄)，所需要的技术更具“创新”意义，其艰难程度和创造难度，甚至远远超过今人制作一台大型机床。

　　“工匠精神”，是人类一面伟大的旗帜。它让人类第一次在恪守“实用”粘性的同时，开辟出了“艺术”性。“工匠精神”虽然可能发轫于旧石器时代，但却直到农耕时代，直到金属铁的发现和使用，才有了“革命性”的展开。从此，人类的手工业，前所未有的格局开始出现。“工匠精神”不能脱离“实用性”；但却不妨追求“艺术性”。“艺术性”，是史前，主要是农耕时代以后，优秀工匠们赋予制成品的“第二性”。从此，“实用”性与“艺术”性，须臾不可分离，犹如“阴阳和合”一般，如影相随走到今日。

　　但这种“艺术性”，就其发端考察，具有向神只、祖灵、天道、星空等种种“绝对”力量匍匐的性质。流传后世的各类史前制成品，它所透逸的虔诚敬畏气息，有心人自可感觉得到。旧石器时代的太阳神崇拜、新石器时代的自然神崇拜、农耕时代的祖先神崇拜……都不难发现工匠们面对“绝对”力量时的谦卑。那是将自我奉上祭坛般的顶礼膜拜精神。意味深长的是，正是在这种谦卑和匍匐中，人的“崇高”感反而开始得到张扬。

　　殷商时代出现的青铜器，可以看做是中国农耕期的艺术代表。

　　已经有不少美学哲学将殷商青铜器的美学性格概言为“狞厉”了。那种以饕餮纹饰为主题的殷商青铜器，它所呈现的“狞厉之美”，的确寄托了工匠和他的时代的艺术感觉。但在更多的讲述中，常见的说辞是：“狞厉”，乃是“专制主义的奴隶制帝国”对被征服小国和奴隶的暴力恐吓。但这类意见事实上是言不及义的。言说者未能理解基于虔诚敬畏心理的“崇高”感。

　　“崇高”，作为美学范畴，它指的是相对弱势的人类直面种种“绝对”力量，自然生成的悲剧感觉和悲剧意识。在这种感觉意识中，尽管人类知道他与“绝对”比较，始终处于弱势，但他却始终试图——理解“绝对”，并在理解中，寻求一点一滴的文明进路，即使失败，也永不陷入宿命沉沦。在有些时刻，甚至宁肯逾越人神界限，试图激情犯规，违背“绝对”律令，以期扞卫人的尊严。

　　古希腊常见的关于普罗米修斯的雕像、古罗马常见的关于拉奥孔的雕像，就是人神冲突主题的产物。普罗米修斯因为盗取天火受到“绝对”的惩罚，拉奥孔则因为当着神像在神殿中交媾受到“绝对”的惩罚。工匠在创作这类雕像时，从不诋毁“绝对”，也不嘲笑违规者，而是在寄托崇拜“绝对”力量的同时，不忘以悲剧情怀赞美违规者。

　　中国故宫珍宝馆，陈列着一尊巨大的玉雕，刻画的是大禹治水的故实。大禹的父亲鲧，因为盗取天帝的“息壤”而遭遇“绝对”的惩罚，但大禹却用他的“疏导”方法，获得了神的护佑。古老的传说预表了人与神在巨大的悲剧冲突之后，那种人神和解——准确说，是神对人的谅解；更准确说，是人的精神力量投射到神的“绝对”力量之后的宽解。会通中西美学之后，应有人类同根同脉的崇高感，这尊玉雕是一个意味深长的佐证。

　　“崇高”，是人与神、人的尊严与神的公义、弱小之善与强大之善的悲剧冲突之美。

　　就这个意义考察殷商青铜器的“狞厉”，就可以知道：那正是工匠创意制作的“崇高”之美。那是吾土先人向“绝对”礼敬的同时，又试图理解“绝对”，并寻求“绝对”护佑的美学运动——如果不能得到护佑，就尽可能利用“绝对”，点滴改良现世的生活艰难，走出困境。图腾，在有些时刻，是可以被分食的——人类学已经有记录：在熊崇拜中，可以捕获熊，并将其吃掉。这是“绝对”可以“恩准”的经验。天主教的弥撒后，就有分食“饼”和“葡萄汁”的仪式，而“饼”代表主基督的身体，“葡萄汁”代表主基督的血。这是“崇高”感的神圣来源。人类理解“绝对”，但又必须利用“绝对”。所以，满布饕餮纹的青铜礼器，同时又是福佑人类生活，可以水煮火燎的——器皿。

　　“狞厉-崇高”具有一体不二的美学性格。这种制成品，其美学效果具有鼓舞人心的功能，是人类与“绝对”力量达成的“谅解备忘录”。显然，“崇高”感，与“专制统治、恐吓奴隶”之类说辞是没有关系的。

　　这种“崇高”，可能与遍及欧亚大陆的“萨满传统”有关，直至近世，傩文化中，还在有效传承着这种“狞厉-崇高”之美。木制傩面具的“狞厉-崇高”是显而易见的。

　　远古的“工匠精神”就在这种与信仰相关的“狞厉-崇高”中，为“实用性”赋予了美的价值。

　　中世纪之后，人类经由反思，有了质疑神学的“文艺复兴”运动。在中国，这类反思开始得更早，《尚书》时代已经有“绝地天通”的意见，到了宋代，有了更趋人文化的倾向。但迄于民国，吾土一方面是“远鬼神”，但另一方面则是“敬鬼神”。礼失而求诸野。吾土民间从未放弃对“鬼神”也即“绝对”的信仰。所以，与西方一样，在理性高涨的同时，虔诚与敬畏恒在。

　　“狞厉-崇高”的后面，是虔诚与敬畏。“工匠精神”的来源在此。手工劳作中的品质诉求，那种坚韧、耐心、一丝不苟，那种忽略了“价格”而专注于“价值”的孜孜以求……不是“计划经济”的推动，也不是“市场经济”的推动，而是信仰力量的推动。而信仰，是一种自我设定。即使在面对世界本源，“理性高涨”的互联时代，信仰，依然是人类潜藏心底的“集体无意识”，当场域合适、环境契合之际，信仰，就会被知性的人类感觉到。而工匠，永远是人类活动中最富知性的一小部分人。像哲学一样，工匠，也是少数人的“事业”。

　　以信仰为底色的虔诚与敬畏恒在，“工匠精神”恒在，“新工匠时代”也不例外。