邹元江哲学博士，武汉大学哲学学院教授、博士生导师。中华美学学会理事、中国戏曲学会常务理事兼汤显祖研究会副会长、湖北省美学学会会长、《汤显祖研究》主编。主要从事中国美学、戏剧美学研究。在海内外出版了《汤显祖新论》、《梅兰芳表演美学体系研究》等着作六部，主持研究国家社科基金和教育部社科规划项目四项，《中西戏剧审美陌生化思维研究》一书获国家第六届高等学校科学研究优秀成果奖二等奖。图片由演讲者提供

　　梅兰芳俞振飞演出《牡丹亭》剧照图片由演讲者提供

　　 【高峰耸古今星光耀中西——纪念汤显祖、莎士比亚、塞万提斯逝世400周年】

　　一个让天下女子伤感至极的故事

　　汤显祖(1550-1616)在中国明代万历二十六年(1598)创作了杰出的传奇戏剧《牡丹亭》。该剧刚一脱稿就“家传户诵，几令《西厢》减价”“优伶争歌舞之”，从汤显祖在世时起直至明清时期几百年间，对读者和观众都产生了极大的影响，尤其是广大妇女都为剧中杜丽娘的命运而感伤。

　　如娄江丽人俞二娘，因酷嗜《牡丹亭》曲，惋愤断肠而死，年仅十七。万历四十三年(1615年)，已六十六岁的汤显祖当见到俞二娘所批注的《牡丹亭》时，满怀伤情，写下了《哭娄江女子二首》诗：“画烛摇金阁，真珠泣绣窗。如何伤此曲，偏只在娄江？”“何自为情死？悲伤必有神。一时文字业，天下有心人。”又有杭州女伶商小玲，尤擅演《牡丹亭》，以致沉迷于其中而郁郁成疾。一日演《寻梦》，泪盈满面，随声倚地，春香上视之，已气绝矣。

　　我在这个演讲中引用的《牡丹亭》里的词、曲、对白等，都出自徐朔方、杨笑梅校注的《牡丹亭》。

　　该故事发生在宋光宗年间。南安府太守杜宝为了使独生女儿杜丽娘“他日(嫁)到人家，知书知礼，父母光辉”，请来腐儒陈最良坐馆教书。陈最良把《诗经·关雎》诗讲解成“无邪”，杜丽娘却在诵读“窈窕淑女，君子好逑”的时候，意识到《关雎》的爱情主题，骚动的情欲油然而生：“‘关’了的雎鸠，尚然有洲渚之兴，何以人而不如鸟乎？”

　　杜丽娘在春香的引领下来到了“姹紫嫣红”的后花园，在满目春色里“忽慕春情”：“天呵……吾今年已二八”，可至今还未有如意郎君，“诚为虚度青春”，不由得落泪：“可惜妾身颜色如花，岂料命如一叶乎！”她郁闷地回到房中靠着几案而眠。忽隐约见到一名书生手执柳枝翩翩而来。那书生将她抱到“牡丹亭畔、芍药栏边，共成云雨之欢”。忽然母亲将她唤醒，乃知是“南柯一梦。”由此，她竟夜无眠，更觉得自己“真个可怜人也！”第二天，背着春香，她悄向后花园寻梦，“寻来寻去，都不见了。……好不伤心也。”自此杜丽娘整日里“泪花儿打迸着梦魂飘”，不时魇语“我的人那！”，竟相思成病。一日照镜子，见已“瘦到九分九了”，她知道自己将要死了，忙叫春香拿来丹青、素绢，自画春容，并题诗一首。中秋之夜，丽娘伤春而逝。死前，嘱咐春香把春容藏于花园太湖山石下，又央告母亲把她葬在后花园牡丹亭边的梅树之下。

　　广州府秀才柳梦梅去临安考试，路过南安府时，寄宿在杜宝为女儿建造的供奉着丽娘神位的梅花庵中。他偶游花园，恰在太湖石边拾到丽娘的春容匣子，回到书房，把那春容挂在床头前，夜夜烧香拜唤。丽娘在阴间里一待三年，其鬼魂游到梅花庵里，恰遇柳生正在对着自己的春容拜唤。丽娘大受感动，与柳生欢会。丽娘向柳生道出实情，求柳生挖坟开棺。柳生钟情，毅然掘坟开棺，终使丽娘还魂。后又经过无数波折，杜丽娘携柳梦梅终于与父母大团圆。

　　《牡丹亭》的“题词”中所说，“天下女子有情，宁有如杜丽娘者乎？梦其人即病，病即弥连，至手画形容，传于世而后死。死三年矣，复能溟莫中求得其所梦者而生。如丽娘者，乃可谓之有情人也耳。情不知所起，一往而深。生者可以死，死可以生。”

　　杜丽娘的故事之所以如此让天下女子伤感至极，就源于这些女子与杜丽娘有着共同的人生遭际。

　　《牡丹亭》第十出“惊梦”杜丽娘有一段【皂罗袍】的唱词：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院！恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”表面上看这唱词中春香的夹白“恁般景致，我老爷和奶奶再不提起。”没有多大意义，但这却是很重要的剧眼：为何这么美丽的景致父母就不向女儿提起呢？显然这是别有用心的。而且这后花园还是春香发现并告诉杜丽娘的。杜丽娘问春香：“俺且问你那花园在哪里？(贴做不悦)(旦做笑问介)(贴指介)兀那不是！(旦)可有什么景致？(贴)景致么，有亭台六七座，秋千一两架。绕的流觞曲水，面着太湖山石。名花异草，委实华丽。(旦)原来有这等一个所在，且回衙去。”也即，作为主人的杜小姐却连家中的后花园都不知晓，这在常人看来是不可思议的。

　　杜丽娘作为封建官僚家庭的千金小姐，其父母自然是要按照封建礼教的要求训练自己的女儿必须循规蹈矩。剧中南安太守杜宝二十岁登科。在杜宝看来“自来淑女，无不知书”，只有知书知礼，女孩儿嫁到别人家父母脸上才有光辉。作为女儿榜样的母亲甄氏也正是这样来要求杜丽娘的，虽然并不要求女儿念遍“孔子诗书”，但希望她“长向花阴课女工”。什么是“女工”呢？“女工”旧指女子所从事的刺绣、编织等手工劳动及其制成品。

　　当所延聘之师陈最良问询杜宝该让杜丽娘读何书时，杜宝明确指出不能读“与妇女没相干”的《易经》之类的书，而应该首先读《诗经》，因为《诗经》开首的《关雎》一诗讲的就是“后妃之德”。这也就不难理解为什么后花园“恁般景致”，而父母却不愿意告诉女儿，其根本原因就是父母怕女儿在春意盎然的后花园引惹出少女的春情绵绵。事实正是如此。

　　所以，母亲对杜丽娘说“孩儿，这后花园中冷静，少去闲行。”就很耐人寻味。显然，后花园中并不“冷静”，尤其对于一个怀春的少女而言，真正是“春暄恼人”之处。一个年方二八的少女居然连自家的后花园都没去过，这实在是对少女身心和天性的极大地限制和囚禁。

　　“贞节观”是对古代妇女的戕害

　　由汤显祖笔下杜丽娘的父母连家中的后花园都不让她去玩耍，就可以折射出明代的妇女所受到的限制是极其严厉的。这种限制既来自观念的压力，也来自对她们身体的束缚。

　　所谓“观念的压力”主要是指由汉代以来所形成的“贞节观”和与之相关联的“烈女观”对古代妇女的心灵戕害。“贞节”的“贞”原义《说文》曰“卜问也”。“贞”由卜问、占卜之义渐次引申为意志或操守的坚定不移之义。“贞”也是古代女子未许嫁之称，也指无牝(牝pìn，雌性的，与“牡”相对)牡之合。由是，“贞”古时即指妇女的“贞节”，与“忠”、“正”义互训，进而引申为《史记·田单列传》所云“贞女不更二夫”之义。“贞女不更二夫”与《周书·谥法》所云“清白守节曰贞”之义构成了汉代刘向在《列女传》中所提出的“以专一为贞”的“贞节观”的思想基础。到了宋代程朱理学“饿死事小，失节事大”观念的盛行，南宋朝廷又开始对贞节女子进行旌表，尤其是1398年明开国皇帝朱元璋首次对贞女进行旌表，“贞节”观念由是大行其道，以至于明代以“至奇至苦为难能”。

　　这种妇女的悲剧直到晚清人施鸿保记录道光至咸丰朝他寓居福建14年间的《闽杂记》中仍有记载：“福州旧俗，以家有贞女节妇为尙，愚民遂有搭台死节之事。凡女已字人，不幸而夫死者，父母兄弟皆迫女自尽。先日于众集处，搭高台，悬素帛，临时设祭。扶女上，父母皆拜台下。俟女缢讫，乃以鼓吹迎尸归殓。”

　　之所以这类悲剧愈演愈烈，这与明代统治者对“贞节烈女”的旌表提倡直接相关。《明史》《列女》说：“明兴，着为规条，巡方督学岁上其事。大者赐祠祀，次亦树坊表，……照耀井闾，乃至僻壤下户之女，亦能以贞白自砥。其着于实录及显志者，不下万余人，虽间有以文艺显，要之节烈为多。呜呼！何其盛也。”

　　“照耀井闾”的牌坊一般主要分为功名牌坊(如功德坊、状元坊等)、道德牌坊(节妇孝子)、标志牌坊(如岱宗坊、古隆中武侯祠坊等)和陵墓牌坊(如明十三陵牌坊)等，明代以后尤以贞节牌坊为盛。据浙江《镇海县志》记载，该县清代的四十九座牌坊中，除了“乐善好施坊”和“孝子坊”各一座外，其余四十七座全是贞节牌坊。目前中国尚保留的牌坊属徽州的最多。而在徽州的牌坊中，也是以表彰妇女贞节的为最多，几乎占到了所有牌坊的一半。

　　徽州可查的最后一座牌坊，是距今100余年的一座贞节牌坊，这个由最高地方长官动用官银修建的牌坊，上面骇然刻着一行文字：“徽州府属孝贞节烈六万五千零七十八口”。这对中国妇女而言是何等冷酷的一组数字。

　　深闺杜丽娘：我真可怜人儿也

　　所谓对“身体的束缚”主要是指对女性正常生理、心理欲望的压抑和贬斥。这种压抑首先表现在“闺阁”锁春的观念上。

　　宋代女词人李清照(1084年3月13日-1155年5月12日)的《声声慢》一词从某种意义上正表达了对这种“闺阁”锁春的苦闷和寂寞：“寻寻觅觅，冷冷清清，凄凄惨惨戚戚。乍暖还寒时候，最难将息。三杯两盏淡酒，怎敌他晚来风急。雁过也，正伤心，却是旧时相识。满地黄花堆积。憔悴损，如今有谁堪摘？守着窗儿独自，怎生得黑！梧桐更兼细雨，到黄昏点点滴滴。这次第，怎一个愁字了得！”“守着窗儿独自”，所谓“独自”就是封建礼教所要求的“妇人之行，不出于闺门”，直到年方二八及笄出嫁(古代女子十五岁开始以笄［簪］束发，叫“及笄”。及笄”意指女子已成年，到了婚配的年龄)。这个“守着窗”的“窗”是个什么“窗”呢？李清照的时代闺房的“窗”应是什么样的可以再考证，但我们从现存的明代的建筑中仍可看到那时的闺房的“窗”是什么样的。抚州金溪县竹桥明清古村建筑绣楼的窗口即是向上斜开的，也即它只是用来采光，而不是用来让少女看外面的世界的，更不要说看男人。这种闺房我曾在江西与安徽接壤的婺源的徽派民居中察看见过。

　　由此也引出一个我们该如何看待杜丽娘的出场问题。从现在尚存的明清时期的“闺阁”或“绣楼”的建筑格局来看，“闺阁”或“绣楼”都是建在最隐蔽的厅堂之上，以陡峭的木板楼梯与后堂连接。而平时这个楼梯的最下面几层木板也是要抽掉的，即闺阁中的小姐是不能轻易下楼的，必须像杜丽娘的母亲要求女儿的那样，在楼上闺阁中“做些针指，或观玩书史”以打发时日。

　　由此看来，杜丽娘在舞台上的出场恐怕并不是如走平地般随意，而是由春香先插上楼梯木板将闺阁中的小姐扶下楼来。由此才能更好的理解为什么杜丽娘一见到后花园的姹紫嫣红的美景会“忽忽花间起梦情”，梦即生存。这其中有一个词“闺阁”特别值得注意。“闺阁”一直被古代以男人为主体的文人士大夫描绘成诗情画意的一个词，在《牡丹亭》中也多次出现“香闺”、“香阁”等与少女住处相熨帖的香艳温情的词，如第十二出《寻梦》出现的“香闺”、第十一出《慈戒》中的“情思无聊，独眠香阁”、“香闺”、第十出《惊梦》“我步香闺怎便把全身现！”、“昼眠香阁”、第十八出《诊祟》“小小香闺，为甚伤憔悴？”等。

　　但《牡丹亭》中更令人关注的是带有汤显祖对“闺阁”一词反思倾向的“幽闺”、“深阁”等这些词。如第十二出《寻梦》中出现的“幽闺”、第十六出《诘病》中的“深阁重帘”，尤其是第十出《惊梦》中柳梦梅对杜丽娘所说的一段话在最后出现“在幽闺自怜”几个字：“［生笑介］姐姐，咱一片闲情，爱杀你哩！则为你如花美眷，似水流连，是答儿(到处)闲寻遍。在幽闺自怜。”柳梦梅到处寻找如花美眷的人儿，却发现她原来在幽闺自怜。能够让美人儿自乂自怜的闺阁显然不是温情的和诗意的，而是幽暗寒彻的“幽闺”，这既符合古代少女闺阁处所的客观环境，也一针见血地破除了长期以来文人士大夫对“闺阁”溢美之词的欺骗性。

　　对女性正常生理、心理欲望的压抑不仅仅表现在“闺阁”锁春的观念上，而且也表现在对女性正常生理、心理欲望的贬斥上。

　　汤显祖时代的临川故里抚州府究竟有多少节烈牌坊现在已很难查考。其中在临川县腾桥镇北部的厚源村连接下坊村主干道旁有一座始建于清道光十三年(1834)的“曾氏节孝牌坊”。相传清道光年间，厚源村民黄兴龙，字立斋，娶邻村兰溪曾氏生了长子黄金映，次子黄金华出生后不久，黄兴龙即去世，时年曾氏18岁。曾氏含辛茹苦拉扯两个儿子长大。她让黄金映跟舅舅到云南锡店当学徒。数年后，黄金映单独辟店，自己经营，锡店生意兴隆，黄金映成为当地首富。黄金映还在厚源村广置田地，让黄金华经营。就在这个“曾氏节孝牌坊”旁边，至今仍比较完好地保存着其兄弟共同建造的“立斋别墅”。为了表达对母亲几十年守节并谆谆教育儿孙成才的敬意和孝心，兄弟俩向朝廷申请为母亲竖立节孝牌坊(按照当时的规定，妇女在20岁之前守寡才有资格被旌表为“节孝”)，光绪皇帝欣然准奏，允许其为母竖牌坊。传说在建造牌坊的过程中，工程一切顺利，可是在安置牌坊最顶端的葫芦顶时却怎么也装不上去，用于吊顶的四根缆绳也断了两根，在场的工匠等都吓得吐出了舌头。看到此，人们顿时对曾氏的贞节产生了几丝疑问。尴尬的兄弟俩跪在老母亲面前问是什么原因。曾氏细想起来可能是一天清早看见过公鸡打蛋(交配)之故，便坦白地告诉儿子说：娘一生清白。说着叫儿子把她抬到牌坊底下，她跪地说道：“我曾氏一生清白，如果我有任何不俭点之处，我就情愿让整个牌坊倒下把我压死。”曾氏话音刚落，葫芦顶便自然吊装上去了。

　　这个传说表面上所传达的信息是褒扬贞节妇人，可实际上则是贬斥妇女生理、心理欲望的正当性，甚至连随意扫了一眼牲畜禽鸟交配都要受到上天的惩罚。这是多么残酷虚伪的“非礼勿视”！

　　杜丽娘生存场域是汉代以来所形成的“贞节观”和与之相关联的“烈女观”对古代妇女肉欲和心灵囿于一隅。正是在这种特定生存场域的挤压和高压之下，明代的妇女是极其苦闷的，现实中无以思情，只能在梦境里来“幽媾”，来“惊梦”，来“冥誓”，来尽男欢女爱之常情。

　　十八世纪德国诗人荷尔德林说：“歌唱即实存”。即歌唱是主体情感体验的产物，体验以歌唱使主体之存在亮相、呈露，因此，歌唱即生存，歌唱者就是生存者。杜丽娘的“歌”即“梦”。在人世间，杜丽娘无论是身体还是心灵都被封建礼教戕害、压抑，她没有“歌”，只有怨。从本质上说，杜丽娘没有“生存”，她的生命被异化了。可杜丽娘一旦“因情成梦”，她便进入了生命的永恒状态，她开始有了自己“歌唱”的话语，她的生命被照亮，此在呈现、亮相。由此观之，对杜丽娘来说，“梦即生存”，梦者即生存者。

　　杜丽娘正是一个为了蓦然领悟的生命价值，为了“雨香云片”的梦境幽欢而“敢于承当死亡”之人。这种对“天授之性”不惜以死而相坚守的独绝意识，在封建礼教禁锢的晚明时代的确是惊天动地的“历史事件”。既然现实世界杜丽娘没有“生存”，“命如一叶”，那么，她宁可拚死去“寻梦”，开启肯定她的生命价值的梦的世界，在梦中生存。杜丽娘的形象正是曲折地表达了明代后期妇女的真实生存状态，汤显祖通过《牡丹亭》给了幽闭在闺阁中没有任何出路的思春女性一个神圣的幻觉式的宣泄情欲的时空。

　　杜丽娘由生而死又复生正是她惊天地、泣鬼神的“三生路”：她在现实中的“生”其实是“非生”；可她由梦而“死”却恰恰是“往生”；最后掘坟开棺她由“死”而“复生”则是再生、重生，即现实与梦境的重合之生(诗意的栖居)。（作者 邹元江 来源 光明日报）