20世纪中国艺术涌现出三大思潮，分别是主张水墨西化、中西融合与中西拉距，林风眠所开创与主张的正是中间这条道路——中西融合。时至今日，林风眠的艺术思想依然是我们这个时代艺术创作的重要路标。他自身的艺术道路以及由他开启的艺术之途，影响并塑造了赵无极、朱德群、吴冠中等艺术家。

　　1920年1月，林风眠赴法留学。第二年春，赴国立第戎美术学院学习。同年9月，转入巴黎国立高等美术学院就读，并进入有着强大写实功底的柯罗蒙工作室学习。林风眠赴法之初的理想即是修习西方“科学的、写实的艺术”，所以当时他学西洋画很用功，素描画得也很细致。但象征主义对抄袭自然艺术的批判，以及对想象力与梦幻感的强调使林风眠意识到单纯的摹写自然并非艺术。法国第戎美术学院院长杨西斯对他说：“你是一个中国人，你可知道你们中国的艺术有多么宝贵优秀的传统啊！你怎么不去好好学习呢？去吧！走出学院的大门，到东方博物馆、陶瓷博物馆去，到那富饶的宝藏中去挖掘吧！”正是因为这一告诫，林风眠迈出了他艺术道路中重要的一步，重新发现了中国艺术。

　　水上鱼鹰(中国画)林风眠

　　林风眠从现代主义身上发现东方艺术的影子，并将之确定为重新创造性地学习东方艺术的通道和标记。从西方发现东方，这就解释了中国艺术可以不像传统中国画家那样从临摹画谱和笔墨程式入手，而是可以从更广泛的瓷器、画像砖、青铜器、剪纸等等中国艺术形式中汲取养分，尽管这些形式在传统观点看来是不入品的工匠之作。

　　中国美术馆馆藏的林风眠水墨作品《风景》《水上鱼鹰》《鱼鹰小舟》《早春暮色》就是他这一思考的实践之作。这四幅作品均创作于1961年，属于林风眠的中期代表作。这几幅作品如果说是风景画，似乎并不十分确切，因为水墨的元素烙写着一种浓厚的东方意趣。如果说是山水画，则缺乏山水画的笔墨与程式，而且具备着强烈的视觉真实感受。但是赋予视觉深度的地方在于，这些源于视觉的景象还凸显出一种古拙的旨趣，中国传统的汉画像砖造型在鱼鹰的视觉图像中再次复活，中国瓷器艺术中遒劲圆转的弧形和黑白分明的布局在这片景物中转化为洒脱自然的船帆与山峦。这恰恰印证了林风眠学术的出发点，创造出一种中西融合的时代艺术。最难能可贵的是，这些作品尊重了艺术家自己内心的感受，坚守了艺术家独立的意志，这种品质恰恰是超越时空的伟大艺术作品所共有的特征。

　　林风眠的这一开拓其实挑战了一种观念，媒介与材料是否是中国画作为一个画种的唯一硬性规定？在宣纸没有普及之前，描绘在布帛上的中国画就算绷在木框上也依然是中国画；即便使用宣纸与毛笔，但描绘的是明暗素描，它也不能算是中国画。借助现代艺术的远望之窗，林风眠将中国艺术的内核与外延加以勘探与拓展。

　　1926年2月，林风眠回国并抵达上海。他不是功成名就的凯旋，而是抱着“为中国艺术界打开一条血路”的决心回来的。在当时教育界泰斗蔡元培先生的诚意延揽下，林风眠出任国立北京艺术专门学校校长。蔡元培主张“以美育代宗教”，以潜移默化的方式渗透并塑造一代人的精神世界，润物无声地树立起一种正确的价值观导向。林风眠的“艺术社会化”理想恰恰与蔡元培的这一宗旨相契合。在蔡元培的倡导下，1928年4月国立艺术院(1929年改为国立杭州艺术专科学校)在杭州成立。时年28岁的林风眠出任这所当时中国最早高等艺术学府的第一任院长。

　　按照西方艺术的发展逻辑，平面假造空间的绘画形式早已经画上了句号。西方绘画艺术的发展从一开始就是伴随科学技术而生的，满足写实性的要求是内在的出发点。可是按照中国艺术的发展观念则不然，它的运行逻辑是一套独立的写意体系，所以它在平面系统当中不断予以发挥与运作。林风眠放弃写实艺术，也是因为看到了这一点。

　　直到现在，林风眠的艺术始终被排斥在中国画的系统之外。林风眠的艺术虽然披了一层现代主义的外衣，但内核之中依然是中国本色的东西。他绘画中的线条、造型、意境与气韵都烙印着中国自身的文化基底，这一点在他的学生赵无极的绘画艺术作品中得到了继承与发展。林风眠所萃取的中国艺术传统来自陶瓷、漆器、剪纸、皮影、戏曲人物脸谱、画像砖、敦煌壁画等中国的民间艺术，这也为探索中国艺术的发展提供了一种新的可能，正如林风眠所倡导：“介绍西方艺术！整理中国艺术！调和中西艺术！创造时代艺术！”

　　不同于注重笔墨形式的传统中国画，也不同于观念化的当代艺术，林风眠之路是牢牢扎根深厚广袤的中国传统，又努力朝向开放进步的现代化之路。这种既植根于中国文化传统的土壤，又能予以现代化转型的艺术形式，既不能为传统中国画观念所理解，也不能为西方当代艺术潮流所追捧。林风眠开启的林中路，揭示出在追求现代化与深耕中国传统这看似相互抵牾的两道命题之间，存在着一条可以兼而取之的居间中道，探索这条道路是历史赋予当代中国艺术家必须面对与回答的时代课题。（文/兰友利）