明清时期是中国古代戏曲的一个繁荣与发展时期。今天中国众多传统戏曲的声腔或剧种，多数都是从那时起发展演变而来的。在传统戏曲界，向来有“水路即戏路”的说法。但需注意的是，所谓“水路”并不仅仅指的是一条普通的河流，它实际上指的是一个重要的交通水道及与这条水道紧密相关，并被这条水道带动起来的经济、文化带，与戏曲欣赏人群的聚集区。这条经济、文化带与聚集区，一般需具备这样几个条件：它必须是一条在全国或区域社会中占有重要地位的黄金水道，它必须有在全国或区域社会中占据重要位置的中心城市，它必须有大大小小、不断分布着的，从经济与文化水平上说，都有相当地位与影响力的市镇。只有如此，这条“水路”才能成为戏曲获得生存与发展的“戏路”。而在整个明清时期，尤其是对外的国门没有全面打开之前，能符合这几个条件的“水路”，应首推京杭大运河。所以，研究明清戏曲史，人们会普遍感受到，当时的一些主要戏曲活动，都曾与这条水道发生过或多或少、或直接或间接的关联。

　　京杭大运河 光明图片/视觉中国

　　明清时期，京杭大运河沿岸的北京、扬州、苏州等城市是全国最重要的戏曲活动中心。苏州、扬州两座城市之所以能成为戏曲活动的中心，某种程度上都得益于京杭大运河。因为运河的贯通，明清两代的苏州和扬州是商人、士绅以及文人大量聚集的地方。到了清代，扬州附近两淮盐区有全国产量最高、行销区域最广的盐场，税收占全国盐税银的62%，是清政府最发达的盐生产、运输、销售的集散地与中转地。清朝的盐商普遍生活奢侈，导致扬州城内铺行林立，商业繁荣，茶肆、酒楼、饮食、服饰、浴室等服务性行业极度发展。同时，在文化生活上，盐商们普遍追求“俳优伎乐，恒歌酣舞”(雍正“上谕”，《清朝文献通考》卷二十八)的生活。于是，以盐商的经济支持与文化消费需求为主要动力，戏曲在扬州走向兴盛也成了水到渠成的事情。

　　明清时期，京杭大运河沿岸及其附近地区是着名戏曲声腔与剧种的重要发源地。如明代四大声腔中，除弋阳腔外，海盐、余姚二腔都产生在运河附近地区，昆山腔更直接产生在运河岸边的苏州。昆山腔出现并逐渐演变成着名声腔，除了自宋元以来，这里有较好的戏曲传统这个因素外，还有两个至关重要的因素。一是运河的因素。因临近运河，苏州成为南北戏曲、音乐的交汇点。二是欣赏与创作群体的因素。因经济、贸易的发达与繁荣，苏州成为富庶人口相对集中的地区。这些人群中，尤其是士大夫与文人们，对戏曲有更高、更艺术化的要求。他们成为昆山腔的重要观众来源，及改革的坚定支持者。以此为基础，魏良辅等人才走上了改革昆山腔的道路。他们借鉴各地戏曲艺术，对传统昆山腔的声腔、歌唱、伴奏等进行了广泛改革，使得昆山腔由“率平直无意致”(余怀《寄畅园闻歌记》)的“讹陋”声腔，变成了“清柔而婉折”的艺术(顾起元《客座赘语》卷九)。这是一条提高与雅化的道路。正是由于这种改革，才使得昆山腔由一门只限于吴中一隅的声腔，迅速扩大了影响，最终成为“四方歌者皆宗吴门”(徐树丕《识小录》)的居诸腔之冠的剧种。

　　明清时期，京杭大运河沿岸城市是各地、各种戏曲声腔与剧种的吸纳之地。一般而言，当某一地区或地域产生了一个新的戏曲声腔，并经过无数艺人通过不断演出与改进在当地获得成功后，都会有走出本地的意向与举动。而走出去，一般会走向商业贸易发达的地区，这里是最能聚集戏曲观众的地方，也是最有经济条件与闲暇时间观看戏曲的地方。由于运河沿线多经济与商业发达的城市与市镇，所以，明清时期，各地的声腔与剧种，因各种条件或机缘，往往都会向京杭大运河沿岸的城市和市镇靠拢与聚集。这成为明清时期一种重要的文化现象。以清代的扬州为例，就曾聚集了各种声腔，除昆曲外，来自各地的声腔，如弋阳来的高腔、句容来的梆子腔、安庆来的二簧调、湖广来的罗罗腔等，都曾先后向这里汇集。将如此丰富的南北戏曲吸纳于一城，除了北京，当时全国没有第二座城市能够如此，这显示了扬州非凡的经济实力与文化容纳力。正因为聚集了众多的戏曲声腔及种类，才使得扬州组织、管理戏曲的人们(两淮盐务官员)不得不将之进行分类管理，于是便有了“雅部”“花部”的划分。“雅部”意为雅乐正声，专指昆山腔(昆腔)；“花部”意为花杂不纯的戏曲，泛指除雅部外的一切地方戏，如京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调之类(李斗《扬州画舫录》卷五)。或者说，“花雅”的提出与划分，肇始于扬州，是其将各地戏曲聚集在一地的结果。它一方面反映出清代中期各地、各种戏曲繁荣的情形，一方面也体现出扬州对各地戏曲的强大吸纳力量。

　　明清时期，京杭大运河是一条最重要的戏曲传播通道。明清时期，京杭大运河沿岸不仅是一个吸纳各地戏曲的地方，其水路还是传播戏曲的重要通道。沿着运河，北方的戏曲传播到南方，南方的戏曲也传播到北方。产生于山东的柳子戏(东柳)曾沿着运河传播到苏州，留下“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔”(吴太初《燕兰小谱》)的诗篇；产生于秦陇(陕西、甘肃)一带的秦腔，曾因来自北京的魏长生的到来，在扬州出现“到处笙箫，尽唱魏三之句”(谢榕生《扬州画舫录序》)的热潮。这些都是北方戏曲沿运河传播到南方的显例。更多情况是，因为政治中心在北京，各地较为成熟的戏曲都有向其靠拢、传播的驱动力。南方戏曲向北京传播，很多情况下是沿着京杭大运河一路进发，来到北京的。这又有两种情况，一种是这种声腔或剧种，产生在运河附近，就会顺势沿运河走向北京；一种是这种声腔或剧种，并不产生在运河附近，有时也会先向运河附近靠拢，然后再顺势北上进入北京。

　　明代海盐腔向北京的传播，是第一种情况。海盐腔产生之初，主要是在南运河及其附近传播，所以，徐渭《南词叙录》中说“称海盐腔者，嘉、湖、温、台用之”。随后，它沿运河一线，南下杭州、余姚，北上苏州、松江。由于它在苏州的盛行，引起魏良辅的厌恶，促使他要对苏州的昆山腔进行改革(纽少雅《南九宫正始自序》)。与此同时，海盐腔沿大运河北上，在进京途中，至少是明嘉靖后期，便传到了运河重镇——山东临清。于是在《金瓶梅》中就有了“海盐弟子扮演戏文”的记载与描写。万历三年，与汤显祖齐名的，临川前四大才子之一的帅机，经过临清，留下了《舟次临清有感故乡梨园之音》的诗作，其中有“久羁北土裘应敝，乍听南音泪欲涟”的诗句，也反映出此时仍有海盐腔在临清盛行的情景(帅机《阳秋馆集》卷四)。沿运河，海盐腔最终传入北京。顾起元《客座赘语》中载：“万历以前，公侯与缙绅及富家……大会则用南戏。……海盐多官语，两京人用之。”沈德符《万历野获编补遗》中载“至今 上(明神宗)始设诸剧于玉熙宫，以习外戏，为弋阳、海盐、昆山诸家俱有之”，也就是说，从明嘉靖到万历之时，北京城中，海盐腔不仅在社会上及士大夫中流行，就连宫中也比较盛行。

　　清代徽班进京，是第二种情况。以演唱“二簧调”为主的徽班，发源于安徽南部山区，因为扬州盐商中多徽州人，所以也就有了向扬州靠拢的机会。进入扬州后，经过不断的艺术实践，也经过不断向其他声腔学习，徽班艺术获得了大幅提高。主要表现在：形成了优美丰富的唱腔；初步有了丰富的演出剧目；行当已相当齐全，并以武打见长；形成了重做工、讲表情的演出特点。所以，在扬州的徽班，经过自身的发展，实际上已成了能够连演大戏的大戏班。借助为乾隆做寿的机会，徽班从运河进入北京，凭借着在扬州已经形成的特点与实力，在与其他声腔同台献艺中，相互竞争，逐渐吸收、融合了其他声腔的精华，更加提高了自身的艺术水平。在此基础上，逐渐形成了京剧。而在京剧形成过程中，还能看到这样一个现象，即早期的京剧艺人，多苏州、扬州一带人。他们进入北京，也多和运河有关系。据《燕京杂记》记载：“优童大半是苏、扬小民，从粮艘至天津，老优买之，教歌舞以媚人者。”又《品花宝鉴》中说：“京里有个什么四大名班，请了一个教师到苏州买了十个孩子，都不过十四五岁，还有十二三岁的，用两个太平船，由水路进京……在运河里粮船拥挤，就走了四个多月。”这说明，运河还曾是从南方向京城不断输送京剧艺人的一条重要通道。

  （文/苗菁）