《临摹敦煌壁画张仪潮出行图》方增先、刘勃舒1954年

　　展览：传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展

　　时间：2017年7月5日-8月27日

　　地点：中央美院美术馆

　　《临摹麦积山壁画飞天左壁》戴泽1953年

　　近日在中央美术学院美术馆展出的“传统的维度：20世纪50、60年代中央美院对民族传统绘画的临摹与购藏展”，其中展出了诸多五六十年代中央美院教师的临摹作品及传世名作。展览包括“走出去”和“收进来”两部分，一者以走出校园到洞窟、宫观、墓葬中临摹壁画的部分作品为经，一者以中央美院在五六十年代从北京的画店、市场收购的数件宋元明清卷轴画为纬，共同构成了中央美院在二十世纪中期在传统中承嬗离合的创作维度和精神维度。

　　对于中国画家来说，针对传统的反思和讨论从未停止，时值新中国成立初期，中国画在整个画坛中处于很长时间的探索阶段，在二十世纪五六十年代，当时的社会大环境要求美术家们真实地描写人物形象，反映人民生活或历史题材，感受“劳动人民创造的艺术和精神财富”。为了迎合新中国的时代风貌，美术界要学习解放区延安鲁艺的成功经验，要求对旧艺专进行改造，要以现实主义、中国民族的革命历史为主题进行创作和教育。与此同时，1950年,国立敦煌艺术研究所改为敦煌文物研究所,我国政府正式参与敦煌文物的保护、维修与研究。1951年，文化部委托清华大学、北京大学、古代建筑修整所的古建、考古专家，勘察莫高窟保护现状，制定保护规划。这一时期，国家与政府的重视使敦煌的保护和研究工作逐步展开，美术院校中传统中国画的意义再次被强调，师生亟待从传统中汲取养分，积累教材，在这种文化环境下，1954年6月16日，文化部决定组织一批画家赴敦煌考察写生并临摹壁画，文物局也派人到敦煌勘察，并拟定修整莫高窟的三年计划。

　　《临摹敦煌壁画鹿母夫人故事》刘凌沧1954年

　　《临摹敦煌壁画弥勒品部分》刘凌沧1954年

　　文化部组织赴敦煌临摹写生的这支队伍有中央美术学院叶浅予、詹建俊、刘勃舒、汪志杰四人，除此之外，还有中央美术学院华东分院教师史岩、邓白、金浪，以及学生李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元，一行共十一人组成，叶浅予和金浪分别任正副队长。历时三个月的敦煌之行对于几位中国人物画家来说，都是一次意义非凡的民族传统的洗礼。这一批画家将此次敦煌之行称为“剃度入门”，在寂静的沙漠戈壁中，连绵起伏、高低不齐的一片洞窟，殿阁高檐挂铃被风吹得叮咚作响，画家们直面莫高窟中历代工匠的鸿篇巨制，深深为之叹服。短暂的三个月里，这一行人既了解学习了历代壁画风格、技法的演变、复制过程，也坚定了他们坚守传统的决心，对他们后期进行绘画创作也产生了很大影响。

　　限于当时的交通不便利，敦煌也没有完全被开发出来，当时画家们面临的写生环境还是很艰苦的，从兰州到敦煌的几千公里的沙漠路上，画家们在路况很糟的公路上坐了五天汽车，到了敦煌后，一派寂静荒凉，有些洞窟还没有门框，研究院也只有少数几位研究员，画家们一天除了进洞临摹之外，课余时间会漫步戈壁或扑食野鸽来增添乐趣。据方增先回忆：“当时敦煌还非常荒凉，没有壁画的洞里面，一到晚上就落满了野鸽子，刘勃舒在我们之间年龄最小，也最调皮，我那时候23岁，他比我小一两岁，他把我叫上，两个人去抓鸽子，电筒一照，他爬梯子上去，两个手抓两只，然后别的鸽子就飞掉了，我们就换一个洞再抓，一晚上能抓十几只。”

　　《临摹敦煌壁画普门品部分》韦江凡1956年

　　在此次展览中，“走出去”部分的壁画临摹板块主要展示了1953、1954年在麦积山、敦煌临摹的一批作品，其中有1954年叶浅予、詹建俊、刘勃舒、汪志杰等人赴敦煌临摹壁画的作品，例如：叶浅予《临摹敦煌壁画未生怨》，刘凌沧《临摹敦煌壁画鹿母夫人故事》，方增先、刘勃舒《临摹敦煌壁画张仪潮出行图》，汪志杰临《供养人》等。可以明显地看出，这些画家汲取、吸纳、接续敦煌壁画艺术，这是有别于卷轴画的另一种传统养分，是隐匿于石窟、寺观、墓葬等处的另一条传统脉络，这一类美术同样传承有序，虽分布较为零散，但亦可连成一条历史发展的清晰线索。

　　《临摹敦煌壁画未生怨》叶浅予1954年

　　《临摹麦积山壁画舍身饲虎》吴作人、萧淑芳1953年

　　在临摹方式上，这批画家不同于张大千拿透明油纸在原壁上直接印稿的方式，而是以最大程度保护壁画的方式进行临摹。这批画家刚到敦煌的一周内，他们先用研究所成员所临的稿子作为底，进行勾摹复制，一周后进洞临摹，为了保护文物，洞窟内没有点灯，而是在光线昏暗的洞窟内用锡纸来反射外面的阳光。作画时，不同画家依据自己不同的专业方向来选择不同的临摹方式，但整体上多运用“半复原”的方式来临摹，也就是尽可能参照壁画中未剥落的部分，来补全已脱落的部分，遇到实在无法复原的，就保留其斑驳的原样。我们可以从此次展览中所呈现的这部分作品看到当时尽可能还原壁画原样的痕迹，这种斑驳感在后来的中国画创作中也逐渐演变为一种画面肌理的处理方式。

　　当时在敦煌，由于这批画家扎实的写生功底和造型能力，临摹的速度和画面效果都使当时敦煌文物研究所的同志们感到非常惊讶，段文杰称这批画家是新中国成立后最认真临摹的一批画家，他们当时临摹所保留下来的作品在后来很长一段时间里仍在教学上使用。他们通过对敦煌壁画的研究学习，对中国古代绘画尤其是对“线”的理解有了更深一层的认识，其中对后来的中国美术学院“浙派”人物画的形成也起到了关键性作用。

　　自1953年起，中央美术学院便开始这种“走出去”接续民族艺术传统之气的行动，也将这种养分运用于个人创作与学院教学中。不可否认，对“隐匿”美术脉络的研究探查拓宽了个人艺术理念的视域，也使得绘画语言变得更为丰富。这一批画家还在甘南等少数民族地区写生采风，搜集了大量创作素材与草稿，创作了一批与之前风格面貌相异的作品，在今天看来，“剃度入门”对这一批艺术家或多或少都起到了积极的作用。对于传统资源的汲取和不断再阐释，有利于破除当下所形成的图像板结和因过分依赖已知经验而导致的表面化，对民族艺术传统的学习和转化亦是美术家获取生动感知、脚踩坚实大地的根本，这种传统视觉图像上的留存也因此成为整个民族的历史记忆和最重要的文化推动力。

  （文/陈青青）

　　原标题：莫高铜铃下“剃度入门”