仕女画是人物画中永恒的主题。在流传于世的所有人物画中，在数量上，仕女画占据主流。就时代的分布而言，无论是隋唐五代，还是宋元明清，仕女画在人物画中都未曾衰微。几乎可以这样说，人物画的历史，就是仕女画发展的历史。

　　明清的仕女画中，明代文征明、唐寅和仇英可称得上是开宗立派者。仇英的大量人物画中，仕女画(甚至还不乏以取悦市井或以性启蒙为目的的春宫画等)占据主流。既有工笔重彩，也有小写意。仕女画成为仇英艺术的重要组成部分。他的这类人物画大多为青绿山水作衬景，人物以工笔居多，赋色明艳，显示出他在驾驭技巧方面的特出能力。虽然这些风格扃别于唐寅、文征明的人物画，在一定程度上还表现出一种“匠气”，但这并不妨碍他成为仕女画方面的大家，成为承前启后的先行者。

　　吴门三家之外，明代以仕女画见长的画家中，以陈洪绶、尤求和顾见龙为主要代表。

　　陈洪绶的《调梅图》(广东省博物馆藏)是陈氏画作中成熟时期的作品，也是传世作品中的鸿篇巨制。画面描绘的是两女仆调制梅子的情景。生梅因其性苦味涩，须经调制方可食用。具体的做法是，水煮沸后，加少许糖，将梅子放入水中煮片刻取出，即调制完毕，梅子呈现甘甜可口之味。该图便是截取调梅过程中将生梅放入水中的场景。女仆神情专注，小心翼翼;女主人则悠然自得，颐指气使。人物造型夸张、变形，设色古雅，画法细秀，陪衬之花卉、石桌及几案也用笔精细，色泽雅丽，极富装饰性，反映出陈洪绶人物画的典型画风。

　　图1 明·陈洪绶《调梅图》，广东省博物馆藏

　　尤求是明代万历时人，擅长人物、山水，尤工白描。他所画的《四弦图》(广东省博物馆藏)是其人物画的主要代表。该画将高士与仕女融为一画：一高士怀抱琵琶，抚弄琴弦;屏风后一仕女托盘恭立在侧，平心静气地欣赏乐声，另有两高士分别立于琴士之右侧及前侧，显然也是在欣赏美妙的琴声。作者运用娴熟的艺术手法——遒劲的线条，将人物衣纹、神态表现得淋漓尽致。通过四个人物的不同表情、形象、身份等，将这种极为平常的一次以弹琴为主题的雅集刻划出来。人物的衬景有屏风、参天之古树和芭蕉。环境的幽雅正调节了赏乐的气氛。这是作者的巧妙构思所在。

　　顾见龙主要生活在明代，康熙初年曾供奉内廷。其画多以摹古为宗，画中多表现人物故实，在京师名重一时。他所画的《诵书仕女图》(广东省博物馆藏)是其人物画的另类。该画表现一仕女坐于古树之下、石桌之侧，旁若无人地诵书。仕女神情专注，人物丰盈饱满，玉容端庄秀雅，乃典型之娴熟、风雅女子形象。作为衬景的古树、石桌等工致细腻，用笔老辣。作者笔致精细，勾勒严谨，在传统的工笔仕女中不乏其秀美之态。这一点，是和清代中期以后的仕女画迥然不同的。

　　图2 明·顾见龙《诵书仕女图》，广东省博物馆藏

　　清代的仕女画虽然比前代并未有长足的发展，但亦不乏可圈可点的名家，自有其自身发展的规律。

　　清初康涛以人物画见长，兼擅山水、花鸟。在人物画中，又以仕女最为精善。他所画之仕女，以姿态静逸驰誉画坛，从他的代表作《三娘子像》(广东省博物馆藏)可以看出这种风格。该画与其他仕女画不同的是，作者纯以三娘子为造型，没有任何衬景，这就使得人物的形象在画中极为抢眼。我们看到，三娘子淡妆素裹，神态雍容。作者以淡雅之笔勾画出三娘子高洁不俗的气质，作者并有题诗曰：“不用红裙拥翠幢，固姑独立本无双。入时梳裹人争看，肠断江南聂碧窗”。此诗正是画意的最好注脚。此画的另一亮点在于，作者着眼于描绘人物的眼睛，一开卷即能摄入眼帘，真正有画龙点睛之效。

　　清人自乾嘉以后，由于受审美思潮的影响，所画人物大多有一种病态美。仕女的脸颊一般较为修长，神情婉约，赋色淡雅，大多是一种深闺怨妇的形象，如余集、李藩、姜埙、改琦和刘泳之等人所画都是这种类型，反映出清代中后期仕女画所折射出的男权社会的时代风尚。

　　李藩是以山水和人物兼擅的画家。他所画人物特别注重对人物所处环境的渲染，《十美图》卷(广东省博物馆藏)就是一个典型的例证。该图所画的是十个仕女在花园雅集的情形。所画仕女有席地而坐者，有摇扇前行者，有站立清谈者，有吹笛弹琴者，还有或谈书论道者……等等，描绘一群知识女性的一次户外休闲。这些仕女大多头挽发髻，身着淡妆，面容娇媚，一种婉约之态，表现在各种形态中。作者更以翠绿之苍松，起伏的浅山，依人之垂柳，低回之江景和空旷之绿野来烘托气氛，传递出一种心旷神怡般的审美情趣。在画的右下角，尚有一炉，炉上正温着茶，旁边有一个大壶和一把蒲扇，显然这是仕女们嬉戏、风雅之余的遣兴。这种极具小资情调的画面表现出作者的理想境界。

　　余集是乾嘉时期着名的人物画家，以仕女画见长。所画仕女在京师盛极一时，因此人们称其为“余美人”。他的人物取法陈洪绶，仕女较为娴熟安静，脱去世俗之脂粉气。《瑶池仙女图》(广东省博物馆藏)代表了他的基本画风。该画所写一仙女牵着青鸟，在祥云之上漫步行进，后有一侍女举着大扇紧紧跟随。画面构图简洁，人物服饰繁琐而不零乱，周围云雾缭绕，突出仙庭气氛。作者用笔工整细腻，赋色艳而不俗，人物面部表情丰富。仙女神态自若，娴静雍和;侍女不卑不亢，泰然自若。二人之不同表情与举止，在画中立现。作者题句曰：“瑶池青鸟使，阆苑白云谣”，将画中人的仙女身份揭示出来。

　　改琦是清代人物画史上的里程碑，是清代仕女画的集大成者。他所画之仕女，取法唐寅、仇英、陈洪绶和崔子忠等前贤，温雅端庄，笔致秀逸，没有时人那种柔弱妩媚之态。时人用“神韵天然”、“贞静之态”、“能脱去脂粉华靡之气”等语评之，说明他的仕女画在当时受到广泛的推崇。改琦的仕女画开创了清代后期仕女画的新格局，在“道咸中兴”的美术思潮中占据重要的位置。广东省博物馆所藏的《靓装倚石图》便是这类风格的象征。该图所画一美人盛装倚靠在湖石旁，左手拿玉箫，靠在石上;右手靠在左手之上，纤指轻触玉腮。美人樱桃小嘴，神态柔美，风情万种。在改琦笔下，一个多愁善感，仪态万千的美人活灵活现地出现在眼前。画上另有褚德彝题绝句二首，其一曰：“新换轻衫杏子绡，湖山石畔倚纤腰。春愁满腹无人说，那有心情玉箫”，写出一个新妆怨妇的愁绪，这与改琦的画境可谓相得益彰;其二曰：“摹遍南陈与北崔，云闲画史洵多才。晓泉秋室应低首，莫问扬州王小梅”，此诗则对改琦之画艺推崇备至。认为改琦之画源自南陈(陈洪绶)北崔(崔子忠)，其画艺即使当时专画仕女的名流如姜埙(晓泉)、余集(秋室)也稍逊一筹，扬州的王素(小梅)也不可与之相提并论，说明他在当时画坛的地位。

　　图4 清·余集《瑶池仙女图》，广东省博物馆藏

　　刘泳之是晚清着名山水、人物画家，虽为四川人，但长期流寓苏、沪一带，故在华东地区影响较大。《梧桐仕女图》系刘泳之集山水与人物于一体之力作。该图是刘氏为江无疑所作，刘氏题识外，尚有友人施春煦跋。刘氏自题曰：“微云敛天末，明月上东岭。夜深人未归，立尽梧桐影”。刘氏之画，多具古意，画中常缀以小诗，以达到诗画交融的意境。是图仕女倚树凭栏，若有所望。画境缠绵，诗亦婉约，用跳动的颜色与雅致之衬景将怀抱幽情的仕女刻划得生动形象，据此可见其驾驭画艺的高超能力。施春煦跋曰：“梁壑丈为江子无疑作图，意趣超绝，下笔圆润。虽有新罗蹊径，然意到处觉神情飞动，当夺过其华岩也”。该跋作于1848年，乃刘氏下世之次年。跋语称其画艺出于新罗而胜于新罗，单从该图看，当不为虚夸语。所题五言诗，则为是图深入诠释，以彰其意境。

　　姜埙和余集、改琦一样，是以仕女画见长的人物画家。他也兼擅花卉，写生得恽寿平法，但成就远不及仕女。他所画之仕女大多傅粉施色，肌理细腻，有笔姿清劲之谓。广东省博物馆所藏之《美人图》可代表其基本风格。该图和同时代其他画家的仕女画一样，画的都是仕女悠闲地在古树、湖石周围倚靠或诵书的情形。与其他画家不同的是，作者在赋色、意境方面独具特色。他用深浅不同的蓝色渲染湖石，以跳动的红色渲染其中一个仕女，再用素妆渲染另一个斜躺在湖石上的仕女。作者表现出的强烈色彩感突出了画面的氛围，这是和其他画家截然不同的。作者题小诗曰：“苕苕桂花树，托根广寒殿。香满一轮中，相看两不厌”，很显然，这是一首男女相悦、相思的情诗。作者将其题在此画中，应该是别有怀抱，反映出春闺少妇的幽怨。这是由当时普遍的一种男性文人的审美思潮所决定的。

　　图5 清·改琦《靓装倚石图》，广东省博物馆藏

　　与上述诸家注重女性春愁的风格有所不同的是，纽枢的仕女画表现出一种欢快的生活气氛，在一味渲染婉约、忧愁、伤感、惆怅的氛围中别出心裁，将生活中积极向上的一面呈现给读者。《行乐图》册(广东省博物馆藏)便是这种审美情趣的代表。画册是一组带有叙事性质的仕女画，共分八个部分，前六个部分分别表现仕女读画、男女研墨、男为女扎发髻、女为男上妆、男为女宽衣、女与男调情，这是表现出男女由相识、相悦、相爱到结为连理的过程，是婚前各种生活的写照;后两部分则描写男女与婴孩嬉戏、孩子长大成人后一家人读书论道，反映的是婚后的幸福生活。这种带有明显故事情节的人物画颇类今天的连环画，也颇类古代的春宫画。纽枢是以专画仕女着称的人物画家，其画受到其乡贤仇英的影响，因此在这组画中，我们可以看到，无论在绘画题材还是画风方面，这种影响的痕迹都是很明显的。该组画用笔工整细腻，赋色鲜活明艳。作者描写的场面非常广阔，既有庭院、书房，也有卧榻、厅堂;季节方面，春、夏、秋、冬的景色都有，表现出一年四季不同的物像;人物方面，以仕女为主，兼及青年男子及婴孩;衬景方面，有翠竹、梧桐、栏杆、长廊、古梅、盆景、假山、芭蕉、回廊、窗棂、文房古玩等。这是描写一个知识家庭的生活场景，是古代社会青年男女相亲相爱的真实反映。在照相术尚未发明的时代，这可以理解成是那个社会休闲生活的实录。

　　图6 清·纽枢《行乐图》册(部分)，广东省博物馆藏

　　综上所述，我们不难看出，明清时期的仕女画经历了这样一段曲折的发展时期：明代中期以吴门画派画家为代表的文人画兴盛时期、明代后期以陈洪绶、顾见龙、尤求为代表的高古时期、清代初期以康涛为代表的转型期、清代中后期以余集、改琦、刘泳之、姜埙等为代表的审美变型期。从宏观的发展历程而言，这也是一个由文人画到世俗画的转变时期，这种转变，几乎贯穿了明清人物画的始终。

　　需要特别指出的是，仕女画在明清时代的这种发展中也出现过一些流风积弊。这就是清代中期以来在仕女画中形成的那种柔媚、畸形的审美思潮，这在上述清代画家中或多或少都有所表现。关于这一点，时人张庚在《国朝画徵录》中这样写道：“古人画仕女，立体或坐或行，或立或卧，皆质朴而神韵自然妩媚。今之画者，务求新艳，妄极弯环罄折之态，何异梨园弟子登场演剧与倡女媚人也，直令人见之欲呕”。文中所谓的“古人”，指清代初期以前;“今人”则是指张庚(1685-1760年)所处的时代，即清代康熙、乾隆年间。虽然张庚所言有些偏激，甚至不乏个人偏好，但从简短的评语中，我们可以看出这种在仕女画中表现出的流弊的确在清代很长一段时间存在。我们从清代中期以来的仕女画中都能看出这种近乎病态的审美倾向。可喜的是，正是因为有着张庚这样的清醒学者及时认识到这一点，并以其着述或画作影响到其他画家，使得仕女画在这种流风中仍然保持着一种文人的笔情墨趣。

  （文/朱万章）