这位被赋予太多神奇色彩的历史奇女子，诸如手握玉钩、尧母门、掘棺无尸等等，到今天都没有办法确认。但有一点是肯定的，作为汉武帝的宠妃，正值芳华之年的她为已过六十岁的刘彻生下了幼子刘弗陵，就是后来的汉昭帝，本应是所谓的“母凭子贵”。
问题就在于，刘彻年幼登基深受当时太皇太后窦漪房的掣肘，再加上汉高祖刘邦皇后吕雉的专权，使得刘彻对于年长母辈有着莫大的恐惧，也由此出现了“立子杀母”这一封建王朝的残酷制度。
所谓“主少母壮”，钩弋夫人就是这样被汉武帝刘彻赐死，但可悲的是，其子刘弗陵(汉昭帝)虽然在位十余年，但亲政不过数日就一命呜呼了。
作为汉武帝晚年最为宠爱的女人，钩弋夫人依然不能冲破刘彻心中的惧怕，而已经进入生命倒计时的汉武帝在赐死钩弋夫人后的心情如何？今天我们或许可以从目前为止已知的惟一一幅留有汉武帝御容的古画《汉宫秋图》中一窥究竟。
当然，古代书画鉴定是一门极为严谨的学科，实际上关于《汉宫秋图》的故事描述、主人公身份、何人所画甚至名称等尚未有着确凿的认定，但无可否认的是，古代书画鉴定和鉴赏的专家学者朱绍良和邵彦均认为这是一件“南宋精品”。
其实对于读者而言，一幅精彩的古画是可以“讲故事”的，比如这幅《汉宫秋图》中有可能的三个故事，且更有意思的就在于，朱绍良在三见这幅作品时，对于画中的三个故事也在不断的否定，最终给我们“讲述”的正是汉武帝思念钩弋夫人的故事。
乍一听，“汉宫秋”更容易想到的是元代文学家马致远创作的杂剧《破幽梦孤雁汉宫秋》，讲述的是汉元帝和王昭君的故事，但显然从画面中的故事叙述是不符的，并未有任何的关于两人相关的情节出现，这首先就从故事上把两个版本的《汉宫秋》做了区分。
“我前后曾经三次看到这幅作品，第一次是90年代在上海，第二次是在2000年，加上这一次，每一次看完之后都有心得和自我否定，从最开始的尹邢相见，到后来的汉武帝拜见西王母，再到最近的钩弋夫人。”朱绍良说道。
其中，朱绍良提到的第一个尹邢相见的故事，也是发生在汉武帝时期，尹夫人和邢夫人作为同时被宠幸的两位夫人，汉武帝为了避免他们互相嫉妒，颁发诏书说两人非诏不得见，才有了后世的“尹邢避面”这一成语。
汉武帝与西王母的故事更是家喻户晓，一心想要长生不老的汉武帝四处求丹问药，有传称汉武帝在梦中得知神女来报说，七月七日西王母即将和下凡与自己相见，随后汉武帝点燃九花灯，斋戒沐浴后，诚心等在承华殿殿门口，迎接西王母的仙驾。
被朱绍良不断否定的两个故事中，都有不少的女眷，“但后来我发现在这个作品中没有女眷出现”。
“反而是在作品中有四个字——汉宫秋怨，这四个字我曾经无数次的拿高倍放大镜仔细看，显然不是后添上去的，似乎是原题，这就说明这件作品和尹邢相见以及汉武帝接见西王母没有关系的，应该代表的是已经去世的钩弋夫人。”朱绍良进一步说道。
正如朱绍良所说，这件着录于《石渠宝笈续编》的《汉宫秋图》中，乾隆皇帝在隔水处有四首御题诗：
满幅寒光秋意多，凉生别殿罢云和。尹邢相见惊真是，俛泣低头叹若何。
玉笙瑶瑟祀昆台，王母知来知不来。刚得青鸾传信到，珠帘翠扇一时开。
长信天街迤逦深，石床绨几别松荫。刘郎真是秋风客，落叶哀蝉独自吟。
尔时院本出宣和，纨扇金砧敛怨娥。艮岳秋声大相似，凄凉五国兆无讹。
其中，这第一首写的正是尹邢相见的故事，第二首是汉武帝接见王母娘娘的故事，第三首正是汉武帝思念故人的故事。
这第四首颇为有意思，虽然和画面中的故事无关，但也显示出乾隆帝的自大。
“这幅宋画画的是汉代的题材，但是从宋画中可以读出，因为宋徽宗没有把宋代江山守住，导致那么好的皇家园林都破坏了，最后归到乾隆帝的情结中，可以理解为：朕作为千古一帝，我的文采和绘画的艺术并不比宋徽宗差，但是我当皇帝的水平却比他高。乾隆帝凡是鉴赏古画，尤其是宋画，在最后总不忘拿宋徽宗踩一脚，基本上已经成为乾隆帝口头禅式的标准动作。”邵彦在讲述这第四首乾隆御题诗时说道。
而回到前面三个故事中，前两个故事被朱绍良一次次的自我否定，最终判断应该是汉武帝思念钩弋夫人的故事。
“刘郎真是秋风客，落叶哀蝉独自吟，这其实是出自于唐代李贺的《金铜仙人辞汉歌》中的“茂陵刘郎秋风客，夜闻马嘶晓无迹”，茂陵就是汉武帝刘彻的陵墓，秋风客指的正是汉武帝，这刚好和画面中主人公独自一人的形象相符合。”朱绍良进一步印证自己对于这幅画中的故事主人公判断，暨汉武帝赐死钩弋夫人后，暗自神伤思念的场景。
乾隆御题的四首诗也是今天我们对于这幅作品名称的认定——《汉宫秋图》，鲜明的点出了画中的季节是秋天，但在邵彦看来，这画作中的季节应该是初夏，这画的名称更准确的说应该是《园林消夏》。
“乾隆帝也说了，这是满幅寒光秋意多，凉生别殿罢云和。这幅画是浅绿色的色调，让人感觉也是秋凉的，但是这到底画的是什么季节?我注意到一个细节，就是在画尾处男主人公前的水面上有一些荷叶，出水并不是太高，荷叶片个头也不大，还是新长出来的荷叶，并且开出了一些不是特别多的荷花，基本上就是现在这个季节，或者是再晚半个月到一个月的时间，应该是阳历的6月、阴历的5月份的季节，实际上应该是园林消夏的场景。”邵彦在针对画中的季节认定中提出了她的看法，假如没有乾隆帝的御题诗，我们今天看这幅画应该要叫作《园林消夏》更为确切一些。
顺着邵彦的思路，如果说这是一个初夏的场景，则很有可能是一套四季组画中的一件，从这件作品的画法来看，她认为最近接的是南宋画家刘松年的《四季山水图》(现藏于故宫博物院)。
同时邵彦也提出可以参考现藏于美国纳尔逊阿特金斯艺术博物馆的马远所绘的《春游赋诗图》，原来我们一般叫作《西园雅集图》，现在官方的叫法为《春游赋诗图》，既然如此，其实也可以猜测应该有其他季节的描绘或者雅集。
正如邵彦所言，虽然刘松年的《四季山水图》与马远的《春游赋诗图》并不是一个画家所画，也出自于不同的地方，但是可以把两者和这件《汉宫秋图》放在一起考虑，南宋人用四景的图式有多种方式，四景长卷的组画可能也是一种当时使用的方式。
但是最有可能是这幅画的作者？现在认定为南宋无疑，但究竟是谁？
朱绍良则首先从为何认定南宋时期的画讲起，他首先的切入点是从画面中的皴法分析。
“谈到南宋时期的画家，首先看皴法。李唐的皴法介于北宋和南宋之间，是中国山水画的转折，由原来的高山大川变成小景构图，李唐是承上启下的人，他所擅长的小斧劈皴基本上在45度侧峰进行构图。刘松年的画法和李唐是不一样的，刘松年在小斧劈皴的基础上采用的是瓜斧劈皴，在这幅画作的结尾的地方很明显有刘松年的瓜斧劈皴。马远开创的是大斧劈皴，底下是横的，而且是用浓墨、干笔从上到下;南宋四家之一的夏圭发明的则是拖泥带水皴，用到湿笔，让你既看到水又看到泥土。”朱绍良首先是从南宋四大家的所各自擅长的绘画技巧说起。
而在这幅《汉宫秋图》中，朱绍良认为尤其是对于树和叶的画法，以及皴法都是非常接近于刘松年的风格，但是在画作中亦出现了典型的“拖枝”的笔墨技法，这是一种笔势往下脱垂，形成长而斜向伸出的画枝方法，是从马远开始创作的，基于此，朱绍良认为这幅《汉宫秋图》可以看作出创作者是在马远、夏圭和刘松年之间创作的。
