诸如中国文论中的“气”“风”“神”“韵”“味”等概念，很难用西方理论说透。这种可意会而不可言达的东西，越细分似乎越不得要领。反思的结果，最终还是要回归到文字上来、思维上来，回到表音与表意文字基本属性的差异上来

　　在当今的学科划分中，汉字研究属于语言学，抒情叙事属于文学，它们处于不同的一级学科下面。但在古时候，文字学和文学并没有分得这么清楚：四言诗、五言诗、七言诗都是从文字说的；“古文经学”“今文经学”也是以文字相区分。到了20世纪，由于模仿西方的学科体系划分，我们将语文分成语言学与文学两大学科，且越分越远、越分越细。分的结果是二者相互边缘化。事实上，汉人的思维凝聚于汉字的结构里，汉文学特有的魅力来自于神秘的汉字。若不将文字学和文学撮合在一起，很多问题无法从根本上得到解决。由此，不少有识之士主张，应该把两个学科的东西重新撮合在一起。不仅要凑到一起，而且要通过撮合，探讨一些难解问题的奥秘。

　　“花”常比喻美丽女性“鸟”有传递家书之意

　　关键字往往是文学作品的文眼、诗眼。因读不懂而离题万里的例子，古往今来还是比较多的。杜甫《春望》中的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，通常解释为杜甫因国家破败而悲伤，他眼中的自然之物也相应“惊心”和“溅泪”。其实，这种解释是不准确的。这样的解读和前两句挂不上钩，尤其是第一句“国破山河在”。它说的是，国家破败了，但山河依旧(壮丽)，不因人世间政治的变动而改变本来面貌，意指“天地无情”。若理解为花和鸟因国破而“溅泪”和“惊心”，岂不是与第一句的意思恰恰相反？再来看第二句“城春草木深”，通常的解释是因江山易主，长安城的春天荒草萋萋，一派破败荒凉景象，即所谓“草木深，明无人矣”。草深是说草长得很高，很旺盛；木深是说树叶茂盛如盖。草长得高可理解为荒凉，但与下面两句连起来，就存在语意不通的问题了。下面两句中，又是花又是鸟，而且是“草”中花、“木”中鸟，俨然一幅花开鸟鸣的春天画面，何来荒凉？所以，这一句的意思应该是，长安城的春天依然树木花草繁盛，不因城池易主而改变春天鲜活的生机。往深层次看，对“花”“鸟”二字或者说两个意象的把握，是理解《春望》的重中之重。“花”在古诗中经常出现，通常比喻美丽的女性。李白《清平调三章》中有“云想衣裳，花想容”，是说看到牡丹花，就想起杨贵妃的美丽容颜。而形容风流的男性，常说“眠花卧柳”“拈花惹草”。就“感时花溅泪”而言，说的其实是杜甫看到春天的花，不由想起了自己的妻子、女儿。她们现在安好否？有无饥渴病痛？想之念之，不由得潸然泪下。当时，长安城被叛军攻破，杜甫为到灵武寻肃宗谋一官半职，不得不抛妻弃女，将她们安置在他处村。在这个烽烟四起、兵荒马乱的年代，妻女的生死安危怎不令人牵肠挂肚呢？此时的杜甫是多么想得到她们的消息，遂有下句“恨别鸟惊心”。“鸟”的意象中，有传递家书信息之意。今闻鸟鸣，抬头一看“似曾相识”，不禁惊叹莫不是有妻女消息？若得家书，比什么都珍贵呀，遂故“烽火连三月，家书抵万金”之感慨。接下来的念想很自然的就是，何时才能与妻女团聚？何时得见肃宗？何时谋得官职？何时战火平息？可这些哪是杜甫能预料到的，念之愁肠欲断、百无聊赖，惟搔首而已！于是，诗人以“白首搔更短，浑欲不胜簪”来收尾。总之，“花”“鸟”二字是《春望》之诗眼，思念妻女是《春望》之情窟。惟解此二字，方知此诗之真情、真价值。

　　用空间图像表示时间借自然动作指明方向

　　从《诗经》的“比兴”到王国维的“无我之境”，几乎历朝历代都以含蓄、耐人品味为好诗、为上品。这是什么原因造成的呢？学界有多种说法：一种观点认为受老庄思想影响。老庄认为，道生万物，万物生于无。《逍遥游》讲逍遥，怎样才能逍遥呢？要“无所待”，要“无我”“无功”和“无名”。所以，要以“有”表现“无”，要将“言外之意”“弦外之音”作为艺术追求。另一种观点认为受佛教影响。佛教讲“假有真空”“万色皆空”，“空”乃天地万物的本性。受其影响，诗词的创作也应追求空灵之美。还有一种观点认为是，历史上的封建统治比较严密，导致文人不敢表达真性情，如阮籍、李贺、李商隐、苏轼之类。这些说法都有一些道理，但并不一定说到根子上。究其本源，还得寻到汉字身上。汉字不同于许多拼音文字的地方，就在于它是表意的，而且是借象表意。借象和表意是汉字的两大基本属性。现在见到的早期汉字是刻在龟甲、兽骨上的文字——甲骨文，就是用图像和图像化符号组合而成的。更早的文字当数陶文和岩文，精确点说是陶画文和岩画文。可见，汉字最早起源于图画。一般认为，图画表意有几个独特处：一是可视性、可感性强。汉字书写的文学意象，更易引发人的想象。如“孔”字，英文表示在某固定物上凿的一个洞。而汉字是上面一个硕大的乳头，下面一个仰头吸吮奶汁的婴儿，“孔”即指母亲出奶的乳孔，有哺乳婴儿使人类延续之美意。二是善于表达可见之有形物。进一步来说，善于表现空间，却不善于表达时间。于是，不得不以有形表现无形，以空间表现时间。如表现时间的“年”字，在金文中是一个人被一稞沉甸甸的谷穗压弯了腰的图像符号。这就是用空间图像表示谷子熟一次为一年时间，又表示丰收的劳苦和喜悦。三是表意更丰富、选择性强，也更具不确定性，更显空灵和模糊。如表示西方的“西”字，金文为一只鸟落在鸟巢上。这里，方向的表示不是直接的，而是借助鸟飞回鸟巢这一现象来间或暗示此时太阳在西方落山。由此可见，诗歌中用“有”表现“无”以及委婉、迂回、空灵、含蓄的特征，根子上是由汉字借象表意的特殊属性而造成的。

　　叙事与抒情相从相生诗意和故事形影不离

　　中国传统文学中，抒情与叙事、诗意与故事常常形影不离。第一，以借景抒情为主、以叙事造势为辅，是诗词曲之韵文文体。其中，可分为三种情况：一种是以故事为主线的叙事诗，如《七月》《长恨歌》《圆圆曲》等；另一种以抒情为主，情中带事；还有一种是事隐藏于诗情画意之后，明其事方可体会诗境和真情。前两种常见，无须举例；第三种较少见，最知名的应算陈子昂《登幽州台歌》。古人已逝，来者不生，现在的人怎么能见？“前不见古人，后不见来者”，似乎是在说没用的话。至于“念天地之悠悠，独怆然而涕下”，简单来看就是想天地如此之大而长久，自己如此渺小而短暂，不竟悲从中来。若这样解读，这首诗便不漂亮，或者说没什么太大意思了。事实上，此诗的关键词是“古人”和“来者”。这两个词隐含着一段诗人以乐毅自居、欲在军中施展抱负却反遭贬罚的悲伤故事，以及古代燕昭王筑黄金台招揽天下贤士的佳话。由此，“古人”和“来者”都是比喻伯乐。自信有乐毅之才的陈子昂，却找不到可识其才的伯乐，不由得怆然涕下。这样一来，叙事与抒情依然相从相生，只是事隐于情之后。第二，以叙事为主，以造境写意为辅，是散文、小说的非韵文文体。其中，小说虽然主要是叙事的，却常伴有诗词曲赋和诗情画意的场景；唐传则奇倏忽奇变，给人诗情画意的美感，实为以诗思、诗笔叙写小说。仅就长篇小说来看，我们就不时能看到其中夹杂着诗情画意的场面。在《三国演义》中，“三顾茅庐”“山寺夜读”“刘备招亲”一类的场景画面屡见不鲜。在《西游记》《水浒传》中，也常见给人带来闲情逸致之乐趣画面。到了《金瓶梅》，不仅辞赋、小曲、戏曲皆成叙事写人表意的常见手段，就连笑话、酒令乃至人名、楼名、地名也别有意趣。写到精细处，言内意外对照回应，处处藏有深意。而《红楼梦》叙事如画，愈读愈感诗情画意充盈其内。且不要说黛玉葬花、宝钗扑蝶，单小说第一回写甄士隐的故事，便可谓一部《红楼梦》的缩影和解读之文眼。一僧一道之《好了歌》，贾雨村中秋吟月之诗，“贾雨村”“甄士隐”的谐音寓意，处处暗藏玄机。再来看戏曲叙事，更是精心创造诗情画意的场景和心境。有人觉得，中国文学不善于写心理活动。其实，传统戏曲之唱词，似乎专为唱心理活动和写矛盾情感而设，如《窦娥冤》之“刑场”、《拜月亭》之“拜月”、《西厢记》之“惊艳”、《牡丹亭》之“游园”等。抒情与叙事、诗意与故事形影不离现象的根源，依旧是在汉字里。甲骨文字里的象形符号至少有两大类：一类是表意的物象符号，如山、水、日、月、鱼、马、牛、羊，一般表现静止的意义，多用来造境写意。另一类是事象符号，是一种有目的性、具有一定空间和时间长度的符号。比如“奠”字，上面是一个盛酒的容器，下面是一个有腿的长台子，将一大容器的酒搬放到一个大台子上，为的是祭祀神明或祖先。又如“盥”字，下面一个盛水的器物，上面两只手捧着水洗脸。一般来说，物象符号多由单一的符号构成，事象符号则由多个物象符号构成。这种事实表明，事象符号是物象符号发展到一定阶段的、更为复杂的产物。物象符号一旦进入事象符号群里，原来静止的属性就会被激活起来，从而具有动态性。由此，物象符号和事象符号是谁也离不开谁的共存关系。这种相互依赖性和同生性，正是中国文学中抒情与叙事、写意与故事同生共长的根源。

　　汉字表意和组词灵活助中国叙事跳跃穿插

　　还有个疑问：为何中国叙事不善走线性之逻辑，而常乐于块状跳跃或随意穿插？中国传统神话，就存在这个明显的特征。记载神话较多的《山海经》，说东山一个神，西山一个神，南山、北山各有一个神，他们或六只眼、两个头，或人首虎身、狮首人身、鸟首人身，却没有系列故事，都是片断式的。小说同样如此，或以人物为单位组合在一起，或以空间场景为单位组合而成。前者如《水浒传》《儒林外史》，后者如《西游记》《镜花缘》等。空间场景时常跳跃，一会儿山东，一会儿广州，一会儿济南，一会儿四川，看似没啥逻辑。时间叙述大多也是跳跃的，转眼就10年过去了……有学者据此曾讽刺中国小说无结构，前后无主干，组合起来就是长篇，拆开来就是短制。诗歌也有这种特点，常表现为由若干名词堆砌的句子。如“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家”“惨惨凄凄戚戚”之类，曲词意象浓密，却结构松散，调换其顺序也不大影响情景的表达。这种块状跳跃、随意穿插的叙事方式，与汉字有啥关系？关系大了。汉字意与象的一体性，使得汉字具有表意和组词造句的独立性、灵活性。早期汉字，一字一义、一字一词甚至一字一句，有较强的独立性，这是其一。其二，汉字某一字的词性可随语境的变化而变化。其三，汉字无词性变化、前缀、后缀、单复数等，受前后词的牵挂少，在句子中的位置具有较大的独立性和自由度，甚至词与词的位置自由调换也不会影响意义的表达。举个例子，“他淋了一身水——他一身淋了水——水淋了他一身”，传递的信息是不是没啥不同？所以说，中国小说叙事的块状跳跃和穿插，源于汉字语词表意和组词的独立、灵活与自由。最后，大家回头再想一想，我们几乎将西方的理论流派从头到尾学了一遍。所谓的理论认知能力确实提高了不少，但也不免时常有隔靴搔痒的感觉。诸如中国文论中的“气”“风”“神”“韵”“味”等概念，很难用西方理论说透。这种可意会而不可言达的东西，越细分似乎越不得要领。反思的结果，最终还是要回归到文字上来、思维上来，回到表音与表意文字基本属性的差异上来。