抚琴、着棋、吟诗、作画、品茗、焚香等中国古代的生活方式里，人们时常说起的魏晋风度、盛唐气象、宋朝美学中，包蕴着怎样的智慧？

　　永乐的剔红器、宣德的铜炉、成化的鸡缸杯、乾隆的珐琅彩……人们从明清两朝颇具装饰意味、多有神工意匠般品相的玩好之物中获得愉悦时，到底与其发生了怎样的审美互动？

　　本版的两篇文章，从不同角度探讨中国古代的日常生活美学。一一一编者的话

　　今天，“日常生活美学”成为一个热词。在中国，这些见解似乎古已有之。我们曾遥想三国人物，追慕魏晋风度，梦回盛唐，依据《清明上河图》去体察当年汴京开封的都市风情。我们也习惯于欣赏生活中的美言美行、美情美景、美色美味。

　　正是日常生活，开启了我们对东方审美意识的研究。“错采镂金”之美与“出水芙蓉”之美的对立，不在艺术，而在日常生活

　　中国古代有着高度发达的礼仪制度。在被奉为儒家经典的“十三经”中，就有三部与礼仪有关的书，分别是《周礼》《仪礼》和《礼记》。古人重视“礼”，原本源于政治的需要，但这种古代的政治，不是今天人们所理解的“政治”，而是重在“治”，要治国、治民，将“礼”渗透到全社会的日常生活方方面面之中。婚丧嫁娶，寿诞喜庆，不同地位和辈份的人相见，都要有仪式，给日常生活加上一些规定的动作，并对这些动作提出美感方面的要求。

　　在上古时，礼要配乐，实施乐教和乐治，完成一种艺术与政治、日常生活的无缝对接。这是彼时人们的理想。孔子梦见周公，梦见的是从天子到诸侯再到士大夫，都在礼仪制度下和谐相处。也许，在他的心目中，周公时期的人就生活在这种礼乐配合下的美的世界之中。

　　到了中古时期，有“文人四友”之说。文人要琴、棋、书、画兼通，尽管涉及到艺术，但其重心不是在艺术，不是追求艺术技能的高超，而是在人，通过一些高雅的活动，显示高雅的生活方式。

　　对于人的评价，中国古代常用“潇洒”“清逸”“俊俏”“雅致”“庄重”“华贵”一类的词，这代表着对生活中的人在行为举止、形象姿态方面的赞美和追求。日常生活中的这些词，都在展现古代中国人的美学观。宗白华讨论过“错采镂金”之美与“出水芙蓉”之美的对立，其主要对象，也不在艺术，而在日常生活。

　　在一次国际会议上，有外国学者在发言中论述了“风流”这个概念。他认为，这个概念无论在中国，还是在日本和韩国，都有着深远的影响。我们熟悉这样一些诗句，如：“大江东去，浪淘尽，千古风流人物”“风流总被，雨打风吹去”“惟大英雄能本色，是真名士自风流”“数风流人物，还看今朝”……这些中国诗句中，“风流”包含了众多的意义。它不是“伟大”，不是“英武”，大致可说是“杰出”，但是又是一种特别的杰出。在今天，这是一个流行的词，从“风流人物”所具有的杰出，到“风流才子”所强调的不拘一格，再到“风流韵事”所指的有故事的两性关系，同一个词意义多样。对这种词义关系，不能做简单的平面化理解，而要看到在不同的意项间，有着某种联系。

　　中国古代的一些概念，例如，“气”“韵”“逸”等，游走于人物品藻、自然和社会的描述、诗品、画品、书品等各界之中，形成对各领域的评述。过去，我们总是将之看成是词语在各界的相互借用。实际上，这种跨界，反映的是各领域所共有的一个感性层面。在中文中，我们将aesthetics翻译成“美学”，将the aesthetic翻译成“审美”。本来，aesthetics这个词来自希腊语，意思就是“感性”。主体与世界接触，我们通过眼耳鼻舌身，获得“感性”的感受。针对这种“感性”的感受进行思考，获得“理性”的知识。“理性”的知识以“感性”的感受为基础，又反过来影响“感性”。“感性”上升为“理性”，“理性”又回到“感性”，从而在不断的循环中增进对世界的理解。当然，这种意义上的“感性”，只是指获得感受而言，并没有价值评价在内。从“看”到“看到”，到“理解”，这是有距离的，同样，从“看”到“喜欢”到“热爱”或“迷恋”也是有距离的。我们可以一看就喜欢，一见就钟爱，但在心理学的分析中，这仍然是两个过程。

　　艺术与生活的结合，改变着人们对于现实生活的看法，也改变着美学本身

　　今天，日常生活美学成为美学发展的一个新趋势。我们不能将其简单地理解为复古，回到过去。现代美学作为一门学科，是在18世纪时，由德国和法国等一些国家的学者，依托现代研究院和研究性大学而建立起来的。这一学科从建立时起，就有着强烈的“艺术中心论”的影响，其主要宗旨，是区分艺术与工艺，强化审美无功利的思想，以对抗当时盛行的功利主义哲学观。在19世纪，这一学科伴随着艺术上的浪漫主义运动而得到发展。到了20世纪，在英美等一些英语国家，流行分析美学，主要的研究对象变成了先锋派艺术，从而更进一步强化了“艺术中心论”。如今，在“终结论”盛行于当代西方艺术学，美与艺术分离之时，走出西方美学中的“艺术中心论”，从自然和生活中寻找美，从而改造美学，成为当代美学的一项重要任务。

　　我们过去都设想，艺术是与生活不同的世界。基于这样的认识，我们会认为艺术摹仿现实生活，但摹仿不等于再造。比如一位木匠造了一张床，另一位木匠照样再造了一张床，这不是摹仿。只有画家照着床的样子画了一张床的图画，才被称为摹仿。画家所画的床，就与木匠所造的床属于不同的本体论层面，或者说从属于一个不同的世界。由此，我们看待这两个不同世界之物，也要用不同类型的知觉。我们在日常生活中有关于世界的五官的感觉，而对艺术品，需要有“内在感官”。这种“内在感官”，18世纪初的夏夫茨伯里时就提出，并由哈奇生发展。在今天，仍有许多人有意无意地在重复，提出诸如“内视”的观点，试图在五官之外加上新的感官。

　　然而杜威认为，艺术不是与生活绝缘的，艺术的世界，也不是与现实生活完全不同的世界。它们只是现代生活世界的一部分而已。换言之，就是要打破艺术与非艺术的界限。杜威提出了一个形象的比喻：山峰并不是一块放在平地上的石头，而只是大地的起伏处。同样，艺术也仅仅是现实生活中的某种突出的地带，而不是与现实生活完全不同的另一种东西。山峦起伏本来就是大地的风景，在一座座山峰的下面，是地壳运动所造成的起起伏伏，而不是在大平原上被安放了一块块的巨石。在愚公移山的故事中，夸娥氏背走太行、王屋二山，那只能是神话，山都是有根的，是背不走的，这个根就是大地，它们与大地是连续体。

　　这一说法给了我们一个启示，即艺术所提供的经验，与现实生活中的经验，在本质上没有什么不同。人没有“内在感官”，所有关于“第六感官”的说法，都仅仅是神话而已。但是，经验也有不同。杜威认为，寻找审美经验的独特之处，不要在经验的性质上，而应该从经验的组织形式上来找。这就是他所谓的“一个经验”的理论。人都有对经验的连续性和完满性的追求。对一个经验被打断，就会产生不快感，而圆满地完成一个经验，就会产生愉悦感。

　　艺术所能提供的，就是这种“一个经验”。一件艺术品，有其“有机整体”。无论是文学、视觉艺术，还是听觉艺术、视听混合艺术，都要有开头、中间和结尾。有通过铺垫推向高潮后再结束，也有平铺直叙、似断若连但最后仍见出完整性。这种整体性的要求，为的就是满足“一个经验”。无论是创作还是欣赏，人内在的完满性推动经验的前行而又对经验进行着评判性的反应。

　　这种对完整性的要求，被艺术的创作和欣赏活动所激活，得到训练，却又不仅限于艺术的创作和欣赏。有过并习惯于“一个经验”的人，被熏陶出艺术的品位来，又进而将这种品位移植到非艺术的各个领域，进入到日常生活之中。我们看环境，是回到对自然的欣赏，也是将在艺术中陶冶的情操和品位移植到对自然中来。我们会在评价风景时说“风景如画”，这就是将“入画”的眼光投入到对自然的欣赏之中。我们在看待生活时，会说生活中充满故事，读了小说，觉得生活中到处都有情趣。艺术进入生活，在生活中看到艺术，这种艺术与生活的结合，在改变着对现实生活的看法，也改变着美学本身。这种建立艺术与生活连续性的思想，是美学改造的原动力。

　　现在，回头再来看中国古代人的日常生活，就会发现其中蕴含着许多美的因素———无论是人与自然协调一致的观点，还是追求和谐共处的理想。我们不妨将这些传统置于现代语境中进行思考，在现代美学理论体系中对之进行吸收。

　　过去，我们对传统美学的研究，有根据西方理论挑选古代美学中的要素来进行组织的倾向。在这种情况下，看到的是西方理论运用于中国和其他非西方美学的一面，而不能看到中国和其他一些非西方美学对于推动西方美学发展的一面。

　　美学需要走出传统美学的框架，建构新的美学，不再以艺术为中心，而是将关注点投向日常生活之中。在这种情况下，传统应该成为美学改造的力量。

　　(作者为中国社会科学院研究员、中国中华美学学会会长。本文刊登时有删节，全文将发表于《美学与艺术评论》第十五辑。)