《楚辞·九歌》共11篇，是一组语言清新优美、感情诚挚深婉的祭歌，被称为“原始宗教的天籁”。一般认为，末篇《礼魂》为“送神之曲”，其余10篇各祭祀一种神灵，包括天之尊神“东皇太一”、云神“云中君”、主人寿之神“大司命”、主子嗣之神“少司命”、太阳神“东君”等天神，以及湘水配偶神“湘君”、“湘夫人”、河神“河伯”、山神“山鬼”等地只，《国殇》则为祭奠死于国事的人鬼。诗歌描述了完整的祭祀仪式，是研究古代巫祭的宝贵资料。同时，《楚辞·九歌》又洋溢着屈原鲜明的个人情感色彩，是屈原对原始九歌的再创作，诗意地呈现了屈原的宗教情结。
屈原曾担任楚国的三闾大夫，这个职位有一定的神职色彩，主要职掌昭、景、屈三族宗族、宗教事务，负责教导三族子弟，指导族内宗教礼俗。因此，他对楚国的祭祀对象、祭祀仪式是相当熟悉的。
屈原主要生活于楚怀王、顷襄王时期。在楚怀王初期，屈原曾受到重用，“为楚怀王左徒。博闻强志，明于治乱，娴于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接遇宾客，应对诸侯。王甚任之”。但树大招风，屈原遭到群小的攻击与诋毁，上官大夫靳尚、令尹子兰、内宠郑袖等不断向怀王进谗，昏庸的楚怀王渐渐疏远了屈原，剥夺了屈原左徒的官职，并将他放逐到汉北之地。顷襄王继位之后，屈原的政治前途更加黑暗，被放逐到“南郢之邑，沅湘之间”，屈原满怀忠君恋国之情，反复向君王诉说衷肠，奈何言路阻隔，庸君充耳不闻，辅君强国之梦终成幻影。
“诗穷而后工”，在政治上的巨大打击面前，屈原于流放地沅湘地区目睹了当地土着的巫术祭歌，记忆里的职业生涯唤醒了他的宗教情结，他将自己苦求不遇的情景融入到创作改编过程中，使得《楚辞·九歌》充满艺术张力和震撼力。
首先，《楚辞·九歌》中光辉圣洁的巫者形象是屈原自我形象的诗意表达。《楚辞·九歌》中，主祭巫者无不将祭祀看作一种神圣的事业，他们在祭祀前斋戒沐浴，用各种香草饰物盛大地打扮自己，以最好的形象、最虔诚的心态参与祭祀。如祭祀云神的巫者在祭祀前“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英”，祭祀东皇太一的巫者用最好的玉器来装饰自己，扮演山鬼的女巫饰芬芳的杜若香花，饮香洁的石泉之水，荫清雅的松柏之木，以求灵魂的纯洁明净。屈原以人格的“真善美”来要求自己，注重外形美与内质美相统一，幼“好奇服”，峨冠博带，身披明月珠，腰佩长剑，饰以江蓠、辟芷、秋兰等香草，在饮食上则餐菊饮露，以此表现“独立不迁、上下求索、好修为常”的内在品质与人生追求。可以说，《楚辞·九歌》中的巫者形象与诗人形象有灵与质的统一。
其次，《楚辞·九歌》中人神交接的艰难是屈原求君不得的诗意映射。巫术祭祀的目的在于人神相通，使冥冥之中的神灵受到感动，获得欢欣，进而答应人类的恳求。但无数次祭祀后，人类依然不能掌握自然的规律，面对自然灾害时依然渺小无助，客观上显示了人神交接的无果。屈原将这种巨大的无奈在《楚辞·九歌》中表现出来，将人神交接模拟为“或以阴巫下阳神，或以阳主接阴鬼”人神相恋的情节。其痛苦表现为两种，一种是在百般乞求后，神灵终于降临，但相会转瞬即逝，徒留痛苦惆怅。《大司命》“结桂枝兮延伫，羌愈思兮愁人”，《河伯》“子交手兮东行，送美人兮南浦”，《云中君》的思而生愁，《东君》的思虑惆怅，《少司命》的凄然而别，都渲染了浓郁的悲凉忧凄之情。另一种是祭者费尽心神，神灵却久等未至，人神交接根本无法实现。《湘君》《湘夫人》二神因算错相会时间，苦恋对方望眼欲穿而相会无缘。《山鬼》中的主人公为悦己者容，满心欢喜，精心修饰，而心上人久等不来，只留山鬼独自在昏天黑地、凄风苦雨中绝望而泣。这正是屈原欲回郢都而不得，欲见君王而不能之悲怆心情的折射。
最后，巫者的执着追求是屈原九死不悔精神的诗意象征。人神交接是如此艰难，但祭祀者仍执着追求，永不言弃，山鬼痴心不改的“不忘”之情与屈原忧国兴邦至死而不渝有精神上的互融。史载“屈原虽然放流，眷顾楚国，心系怀王，不忘欲返”，以“鸟飞返故乡，狐死必首丘”的执着反复陈词，“魂一夕而九逝”，思君忧国之情志感人肺腑。其所体现的知不可为而为之的悲剧性格，成为我们民族顽强不息精神长河中的浪花，对后代文人产生了精神与文化实践的双重影响。
在古代，宗教在某种意义上是人们精神的避难所，提供了将个人情感融入集体意志的精神场所。屈原通过模拟祭祀仪式与过程来进入宗教情境，在这个过程中，实现了宗教情结与自我体验的结合。荣格在《心理学与文学》中指出：“他(指原始意象)把我们个人的命运转变为人类的命运，他在我们身上唤醒所有那些仁慈的力量，正是这些力量，保证了人类能够随时摆脱危难，度过漫漫的长夜。”原始宗教意象使屈原获得一定的精神支撑，使自己从极度悲愤的情感边缘走了出来，进而对迷狂的非理性的原始祭祀进行了诗意升华，创作出中国古典文化在温柔敦厚之外独有的审美形象，成为文学史上一座别具魅力的艺术丰碑。
