比较视野中的特点归纳

　　范畴依人的思维特性选择表达方式。有的依赖逻辑的同一律，重视结构，讲究分析，由此确立起“纯概念”的形式。西方范畴即取此一路径。有的依托非逻辑的互渗律，重视功能，讲究综合，由此获得多元融通的灵动性。中国范畴即取此一路径。

　　倘若稍稍展开其间的区别，则自亚里士多德将范畴视作对事物进行分析归纳而得到的基本概念以来，西人都将其视为知识论和形而上学本体论的终极观念，因此通常不追求其内涵的无限丰富，而多关注其逻辑的缜密与边际的稳定，并对这种范畴构成的整严体系寄予极大的期待。文学范畴很多时候则是从诸如理念与形象、自然认识与道德意志、主观与客观、素材的静观与人格的创造性等艺术体现的结构中推导出来的，因此大多具有哲学范畴所特有的凝定森严的特点。

　　中国人的范畴创设则不同，受传统哲学与文化的熔炼，常从仰观俯察中汲取观念来源，注重辩证思维的凝练发挥，而不是形而上的抽象思辨，故较少接受逻辑的检验与唯理论的批判，显得朦胧灵变，具象与抽象同在，外延广阔与内涵丰富共存。这种非刚性固化的灵动性，使得范畴不同程度地带上“模糊集合”的色彩，并较之西方的“刚性范畴”更多体现出“柔性范畴”的特点。即在规范对象时它是多方面的，在展开自身时它是多序列的，在运用过程中它又是多变量的。譬如“兴”、“味”等范畴就横跨多个指域，具有多种意义。

　　之所以有此区别，与中西方不同的思维方式大有关系。大体西方以“体思维”为主，中国则以“象思维”为主。前者好从有形物质的体出发，研究对象的结构、形态与性质，从而造成“体科学”的发达；后者则“假象见义”，以时间和整体为本位，好从动态过程和整体角度获得对系统构成的了解，是所谓“象科学”。且这“象”不仅建基于人的直觉感知，古人在界说名言时，也不是仅作纯粹的“唯象”描述，它是知性、理性而更多悟性，有直凑单微的原型意味和超越特性。

　　对接世界文论的津梁

　　如前所述，西人常有将一己学说构成一完满体系的冲动，因而有时自圆自足不免沦为自说自话。又因为其严格依照非此即彼的形式逻辑，一旦逸出所从属的体系，很难为知识谱系外的人理解或采纳。至于一些唯心的知识论范畴，更成为思辨象牙塔里的清供，有多少现实的影响力实在杳不可知。

　　秉承传统文化的基本特性，中国人言说文学有迥异于西方的特点。基于其所创设和调动的名言有明显的价值规范和制度法则意思，因此范畴的内涵设定与选择标准均不免常着眼于有用，即使涉及宇宙万物的探讨也如此，因此实践性品格极强。具体地说，它认同规范人行为及价值的分类方法，而轻视对观念系统本身作过细的结构分析；依从亦此亦彼的辩证逻辑，而拒绝任何忽弃关系与分寸的掌控。就是取法自然取象天地，也是为给人的实践活动提供正确的方法，或纠正人的末流放失。故好从感性直觉中建立观念体系，并努力确保这个体系能因自己的切指与实证而让人慕然相从，从而发挥出切切实实的引导作用。

　　这种能让人慕然相从的实践性品格还有另一种表现，就是它常选用有关主体认识能力与方法的名言，而较少纯抽象的知识判断。就是有所规定，也多从否定的方面作出。譬如不说何为“韵味”与“意境”，而仅说倘如此便无“韵味”与“意境”；甚至仅列出极端的对立面，让人知所避忌，有以克服。唐以来论者每有诗有“六迷”、“五不同”之类的论说，清人毛先舒《诗辩坻》论诗有“激戾似遒，凌兢似壮”等“十似”，用意都在于此，都是想用安乐哲所说的“概念的两极性”来使人心生戒惕。如此运用“意义反设”来张大范畴的作用，足见这种言说的干预意识，其方式是含蓄而有效的。

　　至于与西方哲学科学化、美学哲学化不同，中国人哲学美学化与美学伦理化的倾向明显，也使得古人创设的范畴常常具有鲜明的伦理意味。如果说西人与自己所谈论的对象能保持足够的情感距离，中国古人则贴得很近，并很注意让自己所用的名言包含更多的社会内容，在重视主客体融合的同时，对艺术与人生的融合投入更多的关注。这样做的结果是，传统文论中的“关系范畴”要远多于“实体范畴”。这种关系不仅是审美意义上的，还因文与道、与理、与社会的密切联系而有了强烈的道德色彩。儒家自不必说，道家也同样，其“虚静”、“坐忘”等名言都带有这样的色彩，并因符合中国人以伦理覆盖审美的习惯而为后世吸收和发扬。中国的文学之所以永远有强烈的现世性，既能与政教德化相迎合，又不至于陷入宗教迷狂，既入情又理性，都与古人如此要求与言说文学有关。

　　当然，这种言说方式也有消极的一面。但只要我们善加总结，就有可能创造出一种机会，让它进入到世界性话语沟通与文明交换的流程，并在此过程中得到永久的保存。毕竟，是它构成了古代文学与美学发展的基本景观，也是它最有可能成为传统文论对接世界文论的重要津梁。

　　书摘

　　此处择取几个有典型意义的概念、范畴作一番解析，是因为这些概念、范畴虽在范畴体系中不占主要地位，但可见出文体之于范畴创设与运用的重要关系，且是这个体系中最具敏感性和自体性的部分。

　　响

　　“响”本指回声，泛指声音，以后用以形容一切洪亮的声音，如《易传·系辞上》有“其受命也如响”。早在魏晋南北朝，它已被引入文学理论批评。如刘勰《文心雕龙·风骨》就有“捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力”一说，《体性》也有“嗣宗?傥，故响逸而调远”。但仅就声律言，并不多见。宋代，随诗法讲求普遍受到重视，“响”开始被广泛运用于体式讨论和作家作品批评。如北宋梅尧臣《寄维阳评待制》诗已有“四坐稽颡叹辩敏，文字响亮如清球”这样的诗句。江西诗派兴起后，它更得到人们普遍的重视，意义也变得更为丰富精深。

　　脉

　　“脉”本指血管，“壅遏营气，令无所避，是谓脉”，古人以之为“血之府”，又以为“骨着脉通，与体俱生”。后衍指事物如血管连贯有条理者。与“响”范畴一样，“脉”在魏晋六朝时被引入文学批评，间或用以指作品内在意蕴的条贯和会通。如刘勰《文心雕龙·附会》所谓“若统绪失宗，辞味必乱；义脉不流，则偏枯文体”，《章句》所谓“故能外文绮交，内义脉注，跗萼相衔，首尾一体”。清人纪昀于此句下评曰：“舆《熔裁》篇一段参看。”《附会》《章句》和《熔裁》三篇专论文章作法，特别是如何首尾圆合、条贯统序的意义联络之法，此纪氏所谓可为参看之意。

　　中唐以后，此义开始受人重视。皎然《诗式》论“诗有四不”，其一即“才赡而不疏，疏则损于筋脉”。五代徐寅《雅道机要》则列有“叙血脉”一节，称“凡为诗须洞贯四阙，始末理道，交驰不失次序”。宋人处在唐人巨大的阴影下，颇思有所悟创，故承前人之说，更多地讲“诗有肌肤，有血脉，有骨格，有精神……无血脉则不通”，并进而将之推进到“气脉”、“脉理”、“脉络”的抽象层面。

　　波澜

　　“波澜”本指自然界水漾成纹，遇激成波，杜甫每用以称人的才思浩瀚，词源不竭，此《敬赠郑谏议十韵》所谓“毫发无遗憾，波澜独老成”，《追酬故高蜀州人日见寄》所谓“文章曹植波澜阔”之所出也。后兼指文章的跌宕起伏，富有规模，宋人论诗多有谈及。如欧阳修《六一诗话》称韩愈：“退之笔力，无施不可，而尝以诗为文章末事，故其诗曰‘多情怀酒伴，余事作诗人’也，然其资谈笑，助谐谑，叙人情，状物态，一寓于诗，而曲尽其妙，此在雄文大手，固不足论。而余独爱其工于用韵也。盖其得韵宽，则波澜横溢，泛入傍韵，乍还乍离，出入回合，殆不可拘以常格。”王安石《赠彭器资》诗也有“文章浩渺足波澜，行义迢迢有归处”之句。

　　老

　　“老”这个词原意甚明，指物事历久或人寿增长，衍指老熟和老成，如杜甫《敬赠郑谏议十韵》之“毫发无遗憾，波澜独老成”。老成的笔法称为“老笔”，如李自《题上阳台》有“山高水长，物象万千。非有老笔，清壮何穷”。由老成的笔法构成的风格为“老格”，如僧鸾《赠李粲秀才》所谓“前辈歌诗惟翰林，神仙老格何高深”。宋人处在唐以后渐趋老熟的时期，心态转暮，于诗风求平淡古朴，于诗法讲脱去浮嚣，故论语更多地言及此范畴。在他们看来，唐人诗凡佳者大多有此优长，故苏轼《至真州再和王胜之》诗有“老手王摩诘，穷交孟浩然”之句，张戒《岁寒堂诗话》卷上也称王维诗“格老而味长”。