昆曲后来流落为地方戏，昆曲成了昆剧
两宋音乐文化的沿袭首先是在诵读古文诗词活动中悄然而生，诵念古文是有腔调唱出来的，咬字发音多以《广韵》为基础。唐代崇尚佛教、道教，最后使得中国的文化多彩，不同于汉代的儒家治国。到了宋代趋于稳定，特别南宋朱熹复兴儒家治国以来，有人说成是嫡出正儒发展的历史时期。
金元时代的诸宫调和院本、杂剧，包括元曲，都十分酣畅痛快；南戏戏文写的多是爱情故事、家长里短，得到的自然是花间派衣钵，即是在浅文学的基础上发展，也是有更深层次的变化，戏剧矛盾冲突还没有那么激烈。南宋朝自北宋迁都临安，经济基础在全世界首屈一指，因此艺术创作也多是偏向安逸，南戏的戏文里政治矛盾冲突平淡，大部分都是爱情以及忠孝的主题。但是，北朝的金元诸宫调以及院本、杂剧就不同了，特别是元代的创作，社会最底层的文人需要借此抒发自己的不平。
元杂剧的特点是利用口语白话，创作出曲词像诗词一样的意境。白朴的《唐明皇也梦梧桐雨》、关汉卿的《关大王独赴单刀会》以及根据《莺莺塔》的传奇故事，发展成王实甫的元杂剧《西厢记》等。这时期的文人们写元杂剧被歌女歌唱，而后马上就能有社会影响，这种创作矛盾冲突突出，大多写历史故事或爱情故事，因为立意很集中，又是口语化的唱词，使得广大观众们喜闻乐见。可以说这一时期的妓女们比文人们“略输文采”，而文人们则比妓女们却又“稍逊风骚”！
而后的昆腔则是由中国的南北主流音乐合在一起，以演唱南北曲作为统一认可的局面不仅在剧坛称霸，就是在丝竹音乐、民间小曲、道教音乐中也都长有一席之地。如果说清代道光年间，从地方戏曲发展而成的京剧走进了宫廷发展，那么到了光绪初年后西太后慈禧让京剧在宫廷堂而皇之地承应大戏。而后的京剧又成为一种新生的礼乐文化，使得江青用“样板戏”普及到全国各地后，那么昆曲自然流落到地方戏的位置上，称之为昆剧也就不足为奇啦！
李笠翁时代之后的昆腔是舞台戏时代，此前则是庙堂上的礼乐范畴
中国儒学要求言简意赅，写出来的诗词或是半文言的韵文体很能打动人心，这就是中国的文字音韵的特质表现力。如果曲词都是白话文就失去原有的味道了。落实到文字的东西都是要经看才行，百听不厌的才是好文辞。元朝和南宋朝以来的戏曲剧本就是这样的好书。
元朝统一中国后，南北曲合流成为昆山腔，一直建立在文人雅集和庙堂礼乐文明的基础上。
明朝在儒家治国的基础上，南北曲的表演完全是以一种宗教的态度去完成，必然要演阐道除邪、忠孝节义的故事内容。元曲就像黑白片时代的作品，明朝的南北曲传奇好比电视连续剧，动辄三五十出，直到清初还是这个状态。明代创作这些传奇的人大部分都为政做官，当时的文人圈有几个等级，一是真正的准文人，指的是做官谋政、治人治世、他们才是写诗词传奇的全才。汤显祖、李开先、梁辰鱼、沈璟、王世贞等，这些人物都是在政治之余、诗词之余写一些南北传奇，也是用来抒发自己的心里话；还有一类小知识分子，生活安逸，他们的作品也流传下来了，特别是明末清初以来的戏；第三个等级是专门为了写戏而写戏的文人，代表人物就是凌蒙初、冯梦龙等，他们都是明代末年改雅为俗的新文化倡导者，他们的创作都是反应有关明代末叶的社会状况。
清代以来，着名人物莫过于洪昇、孔尚任啦！李笠翁在民国以来被吹捧成是清代的鲁迅先生，实际上他是中国文坛上的新派人物，对于昆曲只不过编纂一些戏目，依附权势靠着做官的人活着，类似现在的文化商人，集编、导、演于一身备受近代戏剧家吹捧，现在一些戏剧导演索性就把李渔奉为祖师爷。这也是为了给这一代导演创新做样板，免得找不出来领军人物。
清代初中叶以来的文人走向没落，改雅为俗的文体变化也是社会必然，这多少都是受元代末年的影响。为什么说昆曲不是戏？通过这些历史现状，我们可以看到，李笠翁时代之后的昆腔就是舞台戏的时代了……
昆曲不是戏，而是中国文学，特别是古典文学诗歌的一部分
无论如何，从昆曲流传下这么多文字的剧本就可以知道，昆曲不是戏，而是中国文学，是古典文学诗歌的一部分。在中国古代，读书不足写诗，写诗不足填词，填词不足度曲，度曲就是写昆腔曲牌子的唱词。
中国的剧场文化很晚才出现。由于有乐籍制度，梨园行在雍正十一年以前是不能营业的。演艺人员叫“乐户”，他们不能置办田产，不准参加科举。乐户的来源除了家传还有经抄家以后的官员家属，男人为奴，女人为娼，善歌舞者做乐户也是当时的律典。凡是成为乐籍的人永远不能翻身，不得嫁给农民、商人或是手工业者，只准在梨园乐户之间通婚，想嫁高门，或许可以通过嫁给官员做小妾。乐户班子由官府部门监督，只在庙台或堂会的演出生存圈里生活。还有一些官僚乡绅的有钱人家里豢养戏班，除了承应本家的堂会，也可以到别人家去演戏。
乐籍制度自雍正十一年被废除，因乐户消失后此时大众艺术家便出现了，这就是演艺人员们可以自己组织戏班。民间自发成立戏班，去茶园里唱戏，主要为了卖茶，这种模式维护了一百多年以后，逐渐受到西方的影响，从上海租界的洋剧场发展为卖戏票，也有如同现在的这种打电话预订，送票上门，货到付款；发展到直接去戏园买票的模式现在依然进行着。
京剧是在徽班的基础上发展来的，原本四大徽班进北京唱的都是昆腔，因为观众并没有剧种概念，夹杂着一些时调小曲喜闻乐见的戏目不足为奇，而后便愈演愈烈。乾隆五十五年，四大徽班陆续进京后，改雅为俗的剧场文化逐渐诞生。原本服务于庙台的演出转向茶园演出，出现了“捧角儿”的态度。以前都是捧剧本听曲，不考虑演员。后来，各个地方都可以挑班演地方戏，挑班以后就成为了真正意义上的剧场文化，只有这个时候才能说出现了戏。昆曲成为戏以后的名演员都有艺名，但是一般却没有姓，比如醇亲王府出身的荣广、荣仁、荣会等原来都是在戏单上没有姓氏；当时唱戏是社会最低等级的人，这样也是为了不毁伤祖宗。
戏是虚动干戈，剧注重噱头。戏剧是跳神运动的延伸，昆曲是礼乐文明在庙台时代进行的宗教艺术，后来发展为供人娱乐欣赏的艺术。君子爱乐，乐其道；小人爱乐，乐其欲。在欣赏艺术方面，做君子，还是小人，都是需要选择的……
要用看古玩的眼光看昆曲
自雍正十一年以后，经历了六十余年，大众的艺术诞生了，新的声腔兴起了，出现了皮黄腔、梆子腔、弦索腔以及各地小曲小调，这些喜闻乐见的民间娱乐性艺术堂而皇之地登上大雅之堂，他们也曾被政治所用做宣传，酝酿出新的礼乐文明。新的礼乐文明必定压倒旧的，但是旧的却久衰而不亡，留下来的肯定是好东西，新的东西经过七八十年的洗尽铅华，也总会留下一些干货。那么，就如同中国文化的发展观一样，最后积淀下来的必然可以留得住。
现在昆曲已经成为全世界人类口述非物质文化遗产了，我们应该“抱残守缺”地加以保护，也没必要用科学的眼光去发展它成为万世瞩目的青春艺术，像什么加入电子琴、交响乐，或是把经典名着改编演成话剧、把外国名着改编为昆曲等，这样的改革创新过于攻乎异端，注定不会长久反而会加剧昆曲的灭亡速度。
希望大家好好学习汉字，学习古来遗留下的礼乐文明，读一读经史子集，所谓经史为本，诗曲为末，经史学透了，自然能够理解诗曲了。我们要用看古玩的眼光看昆曲，凡是听不懂的词，近乎于唐诗宋词的雅韵，有不认识的生字的本子，肯定是好东西，您要是听得懂就错了；歌唱上嗓音没有声乐的共鸣，依附于丝竹音乐；表演上以歌舞演故事，以身段解释台词；剧情有起承转合，有主线，有副线；最好是全男班或全女班，这样的舞台昆曲才算基本可以维护遗产的方向。
在古代，舞台上的呈现只是昆腔艺术的一角。其实，昆腔传奇可以当古典文学诗词来读，昆腔的音乐文化里继承了宋元音乐。昆腔是曲牌联套体，保证了音乐的稳定性。昆腔传奇在民俗方面有很多记载，可以把明代以来民间生活展示出来，在戏剧中都有体现出来作为依据。明代的历史典籍中有一些不太准确，唯独看昆腔传奇可以作为明代的风俗宝典。因为昆腔传奇在写某一个朝代的风俗时，都会按照社会现实的标准写。明史在这些方面写得很草率，而今我们只能在传奇中窥见明代的真实民间生活了。
昆曲不是戏，更不能把昆曲当儿戏，我们应该把它当做儒家礼乐文明的延续去看待。
互动
问：请您推荐一些关于昆曲的书籍。
答：《六十种曲》包括了大部分经典的昆曲传奇剧本，里面的诗词文典都很了不起。钱南扬校点《永乐戏文三种》，这都是最早的南戏剧本，有些曲牌子是直接从宋词的基础上发展而来。再读《元曲选》、《元曲外编》以及《琵琶记》、《荆钗记》、《白兔记》、《杀狗记》、《拜月亭》这五部南戏，还有汤显祖的《临川四梦》，这里包括《牡丹亭》、《南柯记》、《邯郸记》、《紫钗记》等。沈璟的全集和梁辰鱼的《浣纱记》、王世贞的《鸣凤记》、阮大铖的《燕子笺》以及清代的李玉全集和洪昇的《长生殿》、孔尚任的《桃花扇》、蒋士铨全集、杨潮观的《吟风阁》等等。
问：“君子爱乐，乐其道；小人爱乐，乐其欲。”您是如何界定“道”和“欲”的？
答：道，导也。“君子爱乐，乐其道”就是在娱乐方面要注意这个人的道正不正。能给身边的人和自己带来什么，能为后世带来什么，这就是“道”。现在古琴的发展和昆曲的大改良有异曲同工之妙，都是在“欲”上下功夫，忽视了道义。从道义上讲，一个君子的品行至柔而至坚。某一个艺术门类，都可以令人赏心悦目，但表现在道上还是在欲上，这是我们要关注的。
“小人爱乐，乐其欲”是一味地玩物丧志，必须要加以节制。如果把艺术建立在欲望上，不去考虑在怡情遣性的背后还有深刻的涵义，还有更深刻的教育意义，那就是小人热爱艺术的贪欲！
