大幕拉开的时候，我的心怦然一动！青烟弥漫中，舞台上错落有致的街市场景呈现出喧嚣来临之前的孤寂。三位老人的哀叹，以及一根从天而降的上吊绳，瞬间把《茶馆》那个时代的悲凉勾勒出来。当老年王利发即将要上吊时，从四面八方出来的叫卖声与人群，充斥了舞台，淹没了他，预示着故事从这里开始。

　　我要为这一次的改编而鼓掌的冲动，在接下来的演出中，逐渐被困惑替换了。

　　困惑一：为什么要用四川方言？

　　老舍先生的《茶馆》是基于老北京的生活而写成的，台词语言用老北京话会生动起来。为什么北京人艺版《茶馆》深入人心？那是因为焦菊隐先生创作了活的生活，拉近了人民与艺术的距离。试想，如果用一台正经话剧腔普通话演《茶馆》，里面的人物立刻会假大空起来。那么，此次改编为什么要选用四川方言呢？很多人说因为四川是一个有茶馆文化的地方，而且四川人艺嘛，应该说四川方言。按照这样的逻辑，福建人民艺术剧院是不是也该排一出闽南话版《茶馆》呢？

　　我看到台上的人用四川方言说着老北京的行话，不由得想起上次看的方言话剧是陕西人艺的《白鹿原》，同样是方言，台上的演员说的是陕西话，演的是陕西事，观众看着就会觉得很自然。

　　我认为川话版《茶馆》出现的夹生感，问题并不在《茶馆》本身，更不在方言上。

　　老舍先生在写《茶馆》剧本时曾经说过：“没有生活，即没有活的语言。”《茶馆》这个作品之所以长久，是因为剧中的生活，即使在今天都让人感同身受。我们很容易找到身边的“刘麻子”“唐铁嘴”；我们可能会在自己的人生中或多或少地感到“王利发”的无奈、欲言又止以及他的悲凉；我们也可能都有过秦二爷的冲动和热血……而对四川人艺版话剧《茶馆》，我没有感觉到台上有“活的语言”。

　　困惑二：改编的目的是什么？

　　有媒体说《茶馆》是中国话剧的巅峰之作。我觉得这需要从两方面来看。一方面，正是因为焦菊隐先生版的《茶馆》尊重了原着，并在原着基础上，阐释了他对时代精准的观察和表达；《茶馆》所有的演职员们，通过对生活的深入体察、长时间的研究与排练，才使这部作品有了深入人心的现实意义，成为经典之作。

　　另一方面，这个巅峰之作，无形中也成为了创作的高墙，再动《茶馆》，似乎是一种对经典的挑战，这真是一个怪现象。像《哈姆雷特》这样的经典作品，每年在世界各地都有人不断地排练演出，为什么我们的《茶馆》没有太多人去动呢？今年有两位导演同时改编了《茶馆》，竟然成为大新闻。

　　说实话，作为观众，我倒是真希望《茶馆》应该多演，多种形式地改编。

　　焦菊隐先生在导演《茶馆》时曾说过：“一出戏的演出，要找到最适合于它的表现形式，才能充分发挥出戏的内在思想。”我想，一部戏的魅力是否长久，就在于找到最适合它的表现形式。这并非是一种定式，不是说焦菊隐先生的导演方式不能超越，而是说要找到《茶馆》这个剧本最可以呈现的方式。它可能不一定是现实主义的，只要不失去作品内在的、隐藏在人物身上的时代批判，形式上怎么改编都可以。

　　此版改编，多是在导演语汇上。比如第二幕，人们像是从地狱里冒出来一样，一个个地走向舞台，压倒性地坐满舞台。右上角开一窗，一个人默默地坐着，像是在祭奠着。偌大的舞台、人满为患的场面，却让人感到空落冷清。焦菊隐先生的舞台上，没有这么多演员，但是人来人往、此起彼伏，始终有种热络的气息。

　　如果要表达时代的绝望，何必还要一场一场地演戏呢？老舍先生对时代的那点意思，都在戏里，都在人物身上。而李六乙导演的处理，却把意义二字重描在人物之外，于是台上演员们演得再精彩，都被背后那一排排人墙消解掉了。

　　到了第三幕，符号化的舞台更加明确。我相信很多观众跟我一样，被结尾突然出现的那个场面吓了一跳，因为我听到了观众席里惊呼的声音。戏演成这样，不禁使我想重读老舍先生的剧本。看过老版《茶馆》的我，从未体会出“愤怒”二字！老舍先生所描绘的“怒”，是用“哀”“叹”“自嘲”去表现的。对时代的批判和映射，用戏剧的魅力呈现出来，我认为这是艺术的高度。而集体砸椅子，实在过于直白和幼稚。把本有时代象征的剧本，变成了似乎有具体指向性的舞台行为，这样的处理，带有强烈的个人主义色彩，削弱了《茶馆》的深度。

　　我无意将两版《茶馆》进行对比，然而川话版的表演处理，处处停留在对老版《茶馆》的模仿上。我看不到导演对《茶馆》中人物的喜爱，我只看到他把人物的灵魂与形体剥离开来，台上的演员在演人物，而人物的灵魂并没有形成所谓时代的挽歌，而是集中汇聚成为了导演美学与个人意识的颂歌。

　　过去的《茶馆》，创作角度是站在人民的心中，作者的悲悯被埋在一句句的台词里。今天的《茶馆》，创作角度是出发于个人的世界观，冷冷地看着人民，把他们变成了自己对世界表达愤怒的工具。这样的创作叫致敬经典？很抱歉，我认为这是对经典作品的不敬。