自敦煌写本发现至今，其中的诗歌、变文、歌辞等各类作品的整理与研究大都取得了丰硕成果。但学界关注更多的是写本所保存的文字内容，而对写本的抄写形态、同卷内容关联等丰富的写本信息发掘不多。刻本胜在规范，写本却富于个性。从写本学的角度来看，每一个写本都是一个相对独立的文化传播生态，其同抄内容、装帧形制、抄写方式乃至不经意的杂写中都包含着丰富生动的社会生活信息，可谓一本一世界。

　　敦煌文学写本不是古代藏书家的“藏品”，而是百姓日常生活中实实在在的“用品”，其背后往往关联着文学作品的传播情境。作为百姓生活中的实用文献，敦煌文学写本上常见一些“被使用”的痕迹——“杂写”。通过这些杂写，我们会知道哪些人在抄写或阅读这些作品。比如P.2647天头的“千千、字字、文文、敕斥、员员、外外、骑骑”这样的蒙书习字杂写，多数都是学郎所留。而P.3353卷背写有“法荣”“南无”“灵图寺”等僧名、寺名、佛菩萨及经题名目之类杂写的往往是僧人写本。其他写本也常能从“杂写”处看出端倪。此外，杂写中还常见一些年代信息。如S.0329卷背“大中十一年(857)五月廿三之夜于王□□女一头”，P.3720卷中的“维大唐天福三年、维大唐天福三年”习字杂写等。这些杂写，也包括一些并无明确时间信息的名物、散句，有时都会成为写本断代的重要依据。当我们确定了写本的年代和抄写人等关键信息后，文学作品传播的场景就逐渐清晰了。如S.0395正面为《孔子项讬相问书》，卷背杂写众多。从那些书写杂乱、漫不经心的文字中，我们会发现很多时间和人名的杂写。如“天福八年(943)”“开运三年(946)”“净土寺学郎郭□”“净土寺学郎张延保”“曹延德”“泛法卿”等等，其字迹各异。我们不难推断，该文书至少曾在3年以上的时间内被以学郎为主的敦煌人多次阅读过，而《孔子项讬相问书》的流行及其与蒙学教育的关联于其中也可见一斑。有时，我们还能从杂写中窥探抄写者或阅读者的心态。如P.2622卷尾的学郎诗“竹林青郁郁，伯(百)鸟取(趋)天飞，今照(朝)是我日，且放学郎归”就表达了学郎对放学的期盼，而Ф.252《维摩诘讲经文》卷背随手写就的“义理虽玄妙，安排次第难，从头须就末，方得惬人意”，像是在诉说着讲唱僧琢磨演说伎艺的辛苦。可见写本不仅保存了文献，还传递着生动的情态。

　　还有一些文学写本是敦煌人随身携带的“仪式现场底稿”，它们常常能给我们呈现一个个真实的仪式场景。伏俊琏认为，“敦煌文学大多是仪式文学的产物，也依靠一定仪式来传播”。从形制和抄写格式来看，有一些写本是典型的“仪式底稿”。其首要特征是短小便携，用一篇就抄一篇。它们或为短小卷子，或为小册子，有不少都是仅用一页纸抄就的。如S.4625《燃灯文》、P.2733《曹大王礼佛疏》、S.2691《祭文》等，都是一纸短卷。从形制来看，这样的写本颇似我们今天散页的“发言稿”。其次，这些写本在抄写格式上凸显着为唱诵服务的特点。尽管抄写格式较为随意，甚至常常连篇章题目都没有，但是这些写本却在断句等问题上毫不含糊。抄写者或用空格或用朱点墨点点断，有时还给生僻字注音以及给特殊体裁的作品标明诵唱的声调或方式。这样的抄写特点明显是考虑到了诵读或说唱的实际需要。总之，从格式上看，这些“仪式底稿”和以保存文样为目的“汇抄本”区别明显。从内容上看，此类写本也大都能给我们描绘某一个仪式的重要片段。比如《置伞文》和《和戒文》等众多佛教仪式文和《祭文》等世俗仪式文都给我们保留了这些具体仪式举行的时间、地点、参加人员、大致程式等现场信息。有些写本不仅保存了某些片段信息，还较为完整地记录着仪式活动的过程。如P.3128背抄写《社斋文》一篇、曲子15首、《太子成道经》、《散座文》各一篇。整卷字小行密，书写端谨，为一人所抄。我们认为这些类属不同的文献并不是偶然抄在一起的，它们应该都是由斋会中前后连贯的仪式程序紧密关联在一起的。斋文是在佛教徒组织的斋会上宣读的开场白。我们从这篇《社斋文》“使主千秋，年丰岁稔”之类句子中可以感受到斋会乞求安定、歌颂首领的气氛。巧合的是后面曲子词内容也多与之相契合。其中《菩萨蛮·敦煌自古出神将》《望江南·曹公德》两首，学界一般都认为是专门为归义军首领撰写的颂歌。在一个为社稷祈福的庄严斋会中唱诵这样的颂歌自然是合乎情理的事。其后的《太子成道经》也是经常在敦煌斋会中表演的曲目，最后的《散座文》就更为明显了。对整个斋会而言，宣读《社斋文》是一个开始，至《散座文》恰好是它的结束，这显然是一个较为完整的斋会流程。类似这样的写本还有不少。如从P.2976所抄诸文献中可约略知晓敦煌婚礼仪式的大致过程，而S.2702《净名经集解》卷背诸文献，也恰好是一个俗讲活动的概貌。如此，敦煌人的重要仪式事件在写本背后可见一斑。

　　敦煌文学写本文献中少有供公众阅读的规范“书籍”，多是手民自抄自用的“摘抄本”，它们书写着作品，也记录着敦煌人的生活。很多写本所抄作品内容欠缺完整性，常常截取片段，其字迹不佳、格式随意者亦常常有之，有的甚至文题不符，前后重复。这些抄写方式上的随意性根源于抄写人自抄自用的抄写意图。他们往往只追求自己能看懂，能应对实际的需用而已。从这些个人生活色彩浓厚的“摘抄本”中，我们可以看到，学郎们的学习内容其实并不局限在四书五经、《文选》之类的经典教材范围内，诗歌、变文、俗曲甚至碑文、邈真赞都可能是他们识文断字的范本。僧人们不仅要念经诵佛、举行各种宗教仪式，还要和普通人一样广泛参与社会生活，有时还要替老百姓写写算算、见证作保。如果细致研读，我们还能从写本中瞥见一些生活的细节。如小册子S.5643。在这个典型的僧人抄本中竟然抄写着寄调《蓦山溪》《南歌子》《双燕子》的三个舞谱，我们认为这是僧人宴饮娱乐留下的痕迹。《朱子语类》云：“唐人俗舞谓之打令，其状有四：曰招，曰摇，曰送，其一记不得。盖招则邀之之意，摇则摇手呼唤之意，送者送酒之意。”而S.5643舞谱恰好由“送、摇、挼、招”等动作组成。“挼”字有“推”的意思，恰好为被劝酒者该有的动作，与“送”字呼应，很可能就是朱熹“记不得”的那个动作。毫无疑问，这是典型的参与宴饮娱乐的酒令舞谱。除舞谱以外，该册子还抄写了《送征衣》《红娘子》两首曲子，大抵也与宴饮有关。王昆吾认为，唐代宴饮用歌舞大致分为两种：“一种是供宴饮者观赏用的，另一种是宴饮者参与其中的有酒筵行令性质的。”敦煌文献中有那么多曲子，一定有一些是供他们观赏吟诵的。如P.3994所抄的温庭筠、欧阳炯的花间樽前之曲很可能即属此类，而P.3706卷背的三界寺僧法知习抄两遍的“浦逃(葡萄)酒令”更是僧人学习酒筵行令的有力证据。事实上，我们知道，敦煌的佛教是典型的世俗佛教，僧人饮酒食肉并不稀奇。李正宇就曾专门论证敦煌僧人饮酒的问题，而且以净土寺为例算出了当时僧人们饮酒的惊人数量。通过细致研读曲子词抄本，我们知道，僧人们不仅饮酒，而且颇有雅趣。他们娴习小令，边听边唱，甚至手舞足蹈参与其中，世俗佛教的生活有时也就在这觥筹交错、载歌载舞的欢宴中悠然度过。